， 他們 在 國際 藝術 大展 出現 時 ， 評看 挑選 ， 也 都 形同 藝評 角色 。 儘管 多數 的 藝評人 是 站 在 藝術 與 知識 的 立場 ， 而 非 政治 或 經濟 的 立場 發言 ， 然而 ， 在 當代 全球化 的 雙年展 與 藝術 博覽會 之 連鎖 效應 下 ， 當代 國際 大展 被 推往 藝術 商展 的 方式 ， 地方 政策 也 以 全球 經濟 上 的 競爭力 ， 意圖 引導 藝術 文化 的 生產 方向 。 這 現象 使 藝術 生產 逐漸 以 大眾 消費 指數 為 指標 ， 藝術 生產線 上 的 民粹 主義 取代 過去 的 精英 主義 ， 致使 藝術家 必須 重新 思考 創作 上 的 生存 方式 ， 連 藝評 者 也 要 面對 新 的 思維 與 生態 轉換 。 其中 ， 最 大 的 挑戰 是 ， 當代 藝術 思潮 與 市潮 之間 的 矛盾 。 如果 沒有 經營出 一 個 消費 指數 ， 如何 說服 贊助 者 繼續 支持 這 一 支 理論型 的 創作群 ？ 於是 ， 企業化 、 娛樂化 、 事件化 成為 一 種 方法論 ， 在 實踐 上 與 理論 上 一起 同步 地 出現 在 藝壇 。 聯結 變成 一 種 作品 評論 或 理論 能夠 滲入 展覽 ， 與 展覽 名單 決定 者 有關 。 但 評論 或 理論 的 出現 ， 最 大 的 支持 者 是 觀眾 ， 有 觀眾 就 是 有 展出 市場 。 因此 ， 一 篇 不 容易 被 看懂 的 論述 ， 若 能 透過 連結 運作 ， 也 可以 平易近人 的 方式 滲透到 群眾 。 90年代 的 「 前衛性 藝術 」 幾乎 就 是 以 如此 連結 、 滲透 ， 不知不覺 的 進行式 ， 獲得 贊助 、 建立 視覺 檔案 ， 進出 美術館 ， 用 機制 的 功能 宣揚 其 理念 。 以 一度 流行 的 裝置 藝術 為 例 ， 理論型 的 裝置 藝術 與 視覺型 的 裝置 藝術 非常 不同 ， 後者 往往 只 是 一 種 大型 的 空間 雕塑 。 理論型 的 裝置 藝術 ， 創作 者 關心 的 則 不 是 造形 ， 而是 生態 問題 。 例如 ， 擁有 農業 科學 與 昆蟲 行為 研究 博士 的 卡斯登 ‧ 赫勒 （ Carsten Holler, 1961- ） ， 自 開始 成為 藝術家 ， 他 的 方向 便 是 以 實驗室 的 方法 ， 結構出 觀眾 變成 實驗 對象 的 律則 。 他 在 1997 年 卡塞爾 文件 展 中 與 蘿斯瑪莉 ‧ 洽柯 （ Rosemarie Trockel ） 合作 ， 開拓 了 一 間 「 豬 與 人 之 屋 」 （ House for Pigs and People ） 的 空間 。 他 用 玻璃 分割 空間 ， 兩 邊 都 具有 愉悅 與 合適 的 生態 ， 豬隻 們 有 小 門 可以 進出到 牠們 的 戶外 空間 ， 觀 者 可以 坐 在 舒適 的 座墊 上 輕鬆 地 看 牠們 。 赫勒 之 屋 ， 提出 人 畜 都 不 疏離 的 生態 ， 科學 與 哲學 可以 合作 ， 藝術 不 寂寞 。 另外 ， 曾 活動 於 紐約 與 柏林 的 泰裔 藝術家 瑞克 ‧ 提拉凡尼加 ， 也 是 當代 藝術 大展 的 常客 ， 他 主張 要 與 觀眾 互動 ， 不僅 使 觀眾 不再 處於 被動式 地 觀看 位置 ， 也 要 成為 作品 的 一 部分 。 他 在 藝廊 裝置 音樂室 或 玩偶 劇場 ， 或 把 展場 變成 公寓 ， 以便 群眾 介入 。 這 類 作品 到 1997 年 之後 已 成為 一 個 藝壇 主題 ， 脫離 正規 展場 ， 一些 「 介入 」 作品 索性 出沒 在 城鎮 街道 之間 。 但 晚近 形式化 發展 ， 有的 變成 只