充足 情況 下 的 小 銀幕 ， 這 不再 是 一 個 有關 觀眾 （ 像 囚犯 般 ） 困 在 柏拉圖 洞穴 中 的 問題 ， 而是 觀眾 在 資訊 高速 公路 上面 自由 馳騁 的 問題 。 1994年 ， 在 〈 電腦 銀幕 的 考古學 〉 （ Archeology of the Computer Screen ） 一 文 中 ， 雷夫 ‧ 馬諾維奇 （ Lev Manovich ） 認為 電影 的 傳統 銀幕 （ 在 平坦 表面 上 的 三 維 透視 空間 ） 被 「 動態 銀幕 」 所 取代 ， 在 動態 銀幕 上 ， 多重 的 、 相對化 的 影像 隨著 時間 而 逐步 變化 。 雖然 傳統 的 電影 是 一 部 潤滑 良好 的 、 製造 情感 的 機器 ， 不過 ， 那 是 一 部 迫使 觀眾 跟隨 線性 結構 而 引發 一連串 情感 的 機器 ； 新 的 互動式 媒體 允許 參與 者 編造出 一 個 較為 個人 的 時間 情境 ， 以及 塑造出 一 種 較為 個人 的 情感 （ 觀眾 這 個 字 似乎 太 被動 ） ， 銀幕 變成 一 個 活動 中心 ， 一 個 「 電腦 控制 的 時空 融匯 」 ， 在 這裡 ， 時間 和 空間 都 被 改變 過 。 雖然 問 一 部 影片 的 長度 仍 有 意義 ， 以 同樣 的 問題 問 互動 的 敘事 、 遊戲 、 或 CD-ROM ， 則 是 無意義 的 。 因為 是 由 參與 者 決定 時間 長短 、 順序 先後 、 以及 進行 的 軌道 ； 一些 CD-ROM ， 例如 ： 《 迷霧 之 島 》 （ Myst ） 和 《 迷霧 之 島 Ⅱ 》 （ Riven ） ， 用 高解析度 的 影像 和 立體聲 ， 把 參與 者 帶進 一 個 像 電影 一樣 的 主敘事涵 世界 中 ， 有 許多 的 旁道 、 出口 、 與 結局 。 如今 ， 關鍵字 是 「 互動性 」 （ interactivity ） ， 而 不 是 強制 的 順從 （ 強制 的 順從 係指 鮑得利 與 梅茲一派 ， 對於 觀影 經驗 的 過時 分析 ） 。 互動 的 參與 者 被 電腦 識別出來 ， 而 不 是 縫合 理論 主體 效果 的 說法 ， 電腦 被 告知 參與 者 在 物質 與 社會 空間 中 的 行蹤 。 同時 ， 這 種 「 自由 」 是 兩 面 的 ， 就 像 電腦 的 參與 者 容易 受到 監控 ， 因為 其 消費 行為 、 報稅 與 收入 資料 、 以及 網站 瀏覽 的 紀錄 等 ， 都 會 被 存留下 資料 （ Morse, 1998, p. 7 ） 。 新 科技 同時 在 （ 電影 ） 產製 和 美學 上 有 明顯 的 影響 ， 數位 媒體 的 引入 ， 已經 導致 在 《 玩具 總動員 》 （ Top Story ） 這 部 電影 中 使用 電腦 動畫 ， 以及 在 《 侏儸紀 公園 》 （ Jurassic Park ） 使用 CGI 電腦 動畫 特效 。 電腦 變臉 的 特效 被 用來 質問 主要 的 種族 差異 ── 例如 在 麥可 ‧ 傑克遜 （ Michael Jackson ） 的 《 黑 或 白 》 （ Black or White ） 這 部 MTV 的 手法 ， 即 在於 強調 差異 之間 的 相似 處 ， 而 不 是 艾森斯坦式 的 蒙 太 奇 ， 強調 畫面 衝突 （ Sobchack, 1997 ） 。 1987年 ， 片 長 七 分鐘 的 瑞士 電影 《 蒙特婁 相遇 》 （ Rendezvous ?
 
Montreal ） 是 一 部 完全 利用 電腦 製作出來 的 影片 ， 讓 瑪麗蓮 ‧ 夢 露 與 亨 佛萊 ‧ 鮑嘉 之間 ， 產生 一 段 浪漫 愛情 。 在 主流 電影 方面 ， 由 電腦 製作 的 場景 出現 在 1983