的 表演 空間 。 歌仔戲 之所以 發展 快速 ， 就 是 因為 它 的 開放性 與 自由 、 活潑 的 表演 藝術 特色 ， 能 以 嶄新 的 姿態 反映 民眾 生活 經驗 。 再 方面 ， 則 歸因 戲院 的 普及 ， 使 歌仔戲 能 獲得 寬闊 的 表演 空間 ， 加速 流行 ， 而 歌仔戲 在 各 地 風行 的 結果 ， 大小 城鎮 普建 劇院 ， 以便 演出 歌仔戲 ， 兩 者 相輔相成 。 歌仔戲 與 戲院 的 關係 同時 反映 在 歌仔戲 與 電影 、 電視 之間 的 互動 。 台灣 電影 、 電視業 初期 的 發展 與 歌仔戲 有關 ， 藉著 歌仔戲 的 民間 基礎 ， 增加 電影 、 電視 觀眾 人口 ， 而 歌仔戲 演員 也 因為 參與 影視 演出 ， 有 更多 的 發展 空間 。 但是 ， 最後 這些 新興 媒體 不僅 限制 了 戲院 舞台 的 表演 空間 ， 更 帶走 「 內台戲 」 的 觀眾 ， 成為 扼殺 歌仔戲 舞台 生命 的 「 元兇 」 。 三 、 陳澄三 與 拱樂社 從 劇團 立場 而 言 ， 「 內台戲 」 演出 所 需 具備 的 條件 遠 超過 「 外台戲 」 。 因為 它 涉及 的 範圍 極為 廣泛 ， 而 分工 又 細密 ， 從 劇團 老闆 出資 組織 劇團 ， 招募 演員 、 樂師 、 安排 檔期 ， 與 戲院 簽約 、 演出 ， 觀眾 進場 ……環環相扣 ， 有如 綿密 的 社會 人際 網絡 ； 最後 ， 觀眾 的 反應 直接 、 立即 地 影響 劇團 的 生存 。 而 從 戰後 到 一九六○年代 初 之間 ， 台灣 大 環境 並 不 適於 劇團 與 戲院 經營 ， 政府 當局 對於 劇團 、 演員 登記 、 演出 內容 皆 層層 限制 ， 對於 戲院 的 管理 與 課稅 亦 屬 嚴苛 。 唃 一九五○年 ， 黨政 單位 甚至 一度 討論 歌仔戲 應否 禁止 。 唋 政府 的 管制 之外 ， 劇團 還 得 忍受 市井 無賴 的 剝削 與 騷擾 。 因此 ， 做為 一 個 「 內台戲 」 劇團 經營 者 比 「 外台戲 」 劇團 需要 更多 條件 — — 更多 資金 、 更多 的 專業 與 經營 管理 能力 、 人際 關係 …… ， 換言之 ， 劇團 經營 者 不只 是 金主 與 戲劇 行家 ， 更 應 具備 企業 與 管理 能力 ， 才 能 帶領 數十 名 成分 混雜 的 演員 ， 爭取 戲院 檔期 ， 吸引 觀眾 ， 並 排除 來自 各 方 的 壓力 。 因此 ， 起源於 窮鄉僻壤 — — 雲林 麥寮 的 「 拱樂社 」 能 在 戰後 眾多 的 「 內台戲 」 劇團 中 脫穎而出 ， 自然 有 其 優勢 條件 ， 而 這些 優勢 主要 來自 創始 者 與 經營 者 陳澄三 （ 一九一八 ～ 一九九二 ） 的 經營 理念 。 「 拱樂社 」 原是 雲林 麥寮 拱範宮 信眾 的 子弟 組織 ， 以 演唱 南管戲 為主 ， 大約 成立 於 一九三四年 ， 成員 多 為 當地 人士 ， 常 在 每 年 三月 媽祖 聖誕 與 農曆 六月 的 王爺 聖誕 登台 演戲 。 家境 富裕 的 年輕人 陳澄三 也 參加 了 地方 的 子弟 活動 ， 曾經 粉墨 登場 。 戰後 ， 陳澄三 與 「 拱樂社 」 子弟團 的 成員 決議 以 「 拱樂社 」 為 名 ， 組成 職業 歌仔戲班 ， 在 各 地 巡迴 公演 ， 而後 因為 經營 不善 ， 虧損 累累 。 一九四七年 底 ， 劇團 改組 ， 其他 股東 退出 ， 由 陳澄三 獨資 經營 ， 從此 展現 他 超人 的 劇團 經營 理念 與 氣魄 。 圁 1. 戲 ： 與 戲院 議定 金額 ， 戲院 自負 票房 盈虧 ， 但 地方 無賴 也 常 客串 戲院 與 劇團 之間