得 最 徹底 的 是 田 壯壯 ， 他 的 《 獵場 札撒 》 和 《 盜馬賊 》 都 直接 用 當地 少數 民族 擔任 ， 這 使 他 的 電影 幾乎 進入 瑪麗 格特 • 米德 （ Margaret Mead ） 的 人類學 紀錄 電影 之 列 ， 也 無怪乎 已故 紀錄片 大師 伊文思 （ Joris Ivans ） 對 他 推崇 備 至 。 除了 以上 地 理性 及 工業性 因素 外 ， 我 認為 中國 第五 代 電影 在 當時 囿於 政治 現實 ， 不能 碰觸 尖銳 敏感 的 政治性 議題 ， 於是 將 題材 轉藉 於 中國 解放 前 的 幻想 （ 如 《 紅 高粱 》 或 國民黨 時代 的 《 黃土地 》 ） ， 但是 它們 卻 跳脫 了 當代 的 意識 型態 限制 ， 能夠 深 向 挖掘 中國 文化 長久 積累 的 問題 ： 如 中國 的 民族性 ， 中國人 的 好惡 ， 中國 文化 的 傳統 利弊 。 這些 對 中國 民族 、 社會 、 文化 的 思考 和 反省 ， 有時 也 化做 簡單 的 視覺 語言 ， 如 《 黃土地 》 中 佔據 大部分 畫面 的 黃土 和 小 塊 天空 ， 說明 了 中國 農業 社會 「 高天厚土 」 的 畏天敬土 觀念 ， 將 背景 拉到 黃河河 套 ， 追溯 中國 民族 的 源起 企圖 也 很 顯 。 當然 這些 視覺 語言 也 很 能 不 落 痕跡 地 批評 民族 文化 和 政治 現實 。 像 《 黃土地 》 中 翠巧 紅色 的 小小 身影 頹然 走 在 大 片 黃土 沙漠 中 ， 彷彿 那 一點 小小 的 個人 主義 （ 慾望 、 熱情 ） 都 被 自然 吞沒 一般 。 至於 翠巧 後來 毅然 出走 ， 在 湍流 中 高唱 「 救 萬民 要 靠 … … 」 ， 在 「 共產黨 」 三 字 尚未 出口 前 便 已 被 大 水淹滅 ， 其 政治 寓意 也 逃過 了 當時 的 政治 檢查 。 九○年代 的 轉型 陳凱歌 、 張藝謀 、 田壯壯 等 人 以 電影 革命 者 的 姿態 在 世界 上 揚名 後 ， 卻 在 中國 受到 種種 指責 。 問題 和 台灣 差不多 ， 大部分 觀眾 在 長期 受 好萊塢 和 香港 電影 影響 後 ， 對 電影 強烈 要求 娛樂性 、 觀賞性 、 戲劇性 。 無論 大陸 還是 台灣 新 電影 都 有 強烈 藝術 電影 傾向 ， 也許 台灣 更 個人化 一點 ， 大陸 更 集體化 一點 ， 但是 兩 個 新 電影 運動 都 將 電影 提升到 文化 / 藝術 / 歷史 的 位置 ， 這 種 本質 和 大眾 娛樂 背道而馳 ， 也 因此 兩 個 運動 都 在 本土 遭到 強力 反彈 。 台灣 電影 至少 尚 有 評論界 以及 評論界 推動 的 政府 輔導金 支持 。 大陸 電影 則 在 九○年代 面臨 各 種 困境 ， 第五 代 乃至 第六 代 導演 乃 積極 尋求 外援 ， 試圖 脫離 國內 的 各 種 拍片 阻力 。 環境 的 阻力 主要 來自 ： 一 、 國內 片廠 過去 是 由 國家 經濟 支持 ， 社會主義 一切 共產 ， 於是 全 國 十六 個 公營 片廠 成為 龐大 的 機械 ， 光北影 就 供養 八十多 位 導演 ， 此外 ， 其他 的 冗員 都 使 片廠 長期 累積 繁重 的 債務 ， 無法 像 以往 那麼 全力 支持 新 導演 的 理想 。 二 、 片廠 受 新 社會 經濟 政策 的 影響 ， 開始 實施 各 廠 自負 盈虧 的 方案 。 一切 企劃 都 需 兼顧 發行 及 票房 盈 收 ， 第五 代 導演 的 「 不 賣座 」 惡名 遠揚 ， 《 孩子王 》 （ 陳凱歌 ， 1988 ） 、 《 盜馬賊 》 、