像 「 藝術品 （ Objets dart 。 像 《 Chimene 》 和 《 憂鬱 》 （ Melancholy 這 兩 件 優秀 的 作品 ， 或許 看 照片 比 看 原作 還 要 來得 好 ， 因為 在 照片 上 ， 人們 可以 把 它們 想像成 非常 巨大 的 作品 。 利普茲 從 一九三年 以後 ， 便 不時 地 創作出 更多 「 透明 的 銅雕 來 ， 雖然 人們 認為 這些 作品 很少 可以 與 他 早期 的 作品 相比 ， 但是 在 品質 上 來 說 ， 它們 仍然 是 非常 優秀 的 雕塑 。 除了 《 人像 》 這 件 作品 之外 ， 其他 在 一九二五 ～ 三 年 間 所 作 的 巨大 作品 ， 與 那些 「 透明 的 銅雕 沒有 什麼 近似 之 處 。 他 似乎 認為 雄偉 的 雕塑 便 必須 要 有 雄偉 的 形狀 ， 但是 《 人像 》 這 件 作品 卻 正 立下 了 一 個 很 好 的 榜樣 ， 那 就 是 細小 的 作品 也 可以 表現出 雄偉 的 效果 ， 同時 在 表現 方法 和 最後 結果 之間 的 差異 ， 比起 那些 邏輯 和 學院派 的 方程式 還要 可取 。 展覽 中 其他 從 一九二五 ～ 三 年 間 的 大型 雕塑 ， 都 與 那些 小 件 銅雕 一樣 ， 具有 次 等 質素 的 感覺 ， 像 《 生 之 樂 》 （ Joie de vivre , 1927 、 《 母親 與 小孩 》 （ Mother and Child , 1929 — 1930 、 《 浪子 回頭 》 （ Return of the Prodigal Son , 1931 這些 作品 ， 已經 出現 了 臃腫 的 體積 和 粗糙 的 輪廓 ， 它們 幾乎 把 其他 優點 全部 損毀 淨盡 ， 同時 也 證實 了 利普茲 的 大型 雕塑 失敗 之 處 。 立體 主義 曾經 一度 把 他 推往 「 建構 的 方向 上 去 — — 推 往 一 個 空曠 、 直線式 的 雕塑 空間 裏 去 。 但是 一 個 壯觀 的 海市蜃樓 景象 卻 開始 在 他 眼前 排山倒海 地迫 來 。 雖然 他 已經 是 一 個 技法 熟練 的 模塑家 ， 但是 他 卻 開始 過度 自縱 地 模塑 ； 過去 把 雕塑 視為 紀念 像 ， 作為 宣揚 與 誇耀 功用 的 傳統 價值 ， 取代 了 現代 主義 （ 和 中世紀 的 觀念 ， 以 更 直接 的 方式 出現 。 就 像 蘇丁 企圖 混合 古代 大師 所 使用 的 光 暗 表現 手法 和 後期 印象派 的 平坦 色彩 一般 ， 利普茲 也 企圖 在 傳統 雕刻 的 獨 石 技法 和 立體 主義 兩 度 空間 的 開放 、 直線式 雕塑 中 找出 一 個 折衷 的 表現 手法 。 假如 他們 瞭解到 為 要 達到 一些 效果 ， 無可 避免 地 也 必須 犧牲 一些 其他 東西 的 道理 的話 ， 那麼 這 兩 位 藝術家 也 就 不必 費盡 苦心 地 作 這 種 嘗試 了 。 依 我 的 看法 ， 缺乏 一 種 基本 的 成熟 面貌 正 是 利普茲 追求 雄偉 外形 和 堅持 以 複雜 的 手法 來 加強 他 的 觀念 的 原因 。 （ 我們 從 他 的 石膏 模型 和 完成 之後 的 雕塑品 兩 者 之間 的 差別 ， 便 可 看出 這 種 現象 來 。 不管 如何 ， 利普茲 所 要 表達 的 標準 ， 往往 都 能夠 完美 地 達成 ， 在 兩 件 小 件 的 銅雕 《 飛翔 》 （ Flight , 1940 和 《 抵達 》 （ Arrival , 1941 作品 中 ， 他 便 向 我們 證明 了 這 一 點 。 為 了 要 表現 一 個