Con-stance Penley, 1989 ） 稍後 把 鮑德利 的 電影 機制 模式 和 「 單身漢 機器 」 一 詞 做 了 比較 。 所謂 「 單身漢 機器 」 ， 就 是 一 個 封閉 、 自足 、 沒有 磨擦 的 機器 ， 由 一 個 精明 的 監督 者 控制 著 ， 受到 一 種 幻想 的 結局 和 支配 所 控制 ， 最終 成為 抒解 男性 匱乏 和 疏離 的 補償性 愉悅 和 慰藉 ； 瓊‧卡傑 （ Joan Copjec, 1989 ） 則 認為 電影 機制 理論 建構 了 一 個 偏執 、 擬 人 的 機器 ， 只 製造出 男性 的 主體 ， 成為 「 對於 疏離 的 虛假 防護 ， 以致於 電影 的 細節 就 像 一 種 展現 在 理論 中 的 語言 一樣 ， 都 來自 男性 單方面 」 。 在 〈 想像 的 能指 〉 （ The Imaginary Signifier ） 一 文 中 ， 梅茲 認為 電影 能指 的 雙重 想像性 特質 ──對 再現 事物 的 想像 及 其 能指 特質 的 想像 ， 係 在 增強 認同 的 可能性 ， 能指 本身 甚至 在 構成 部分 想像 的 世界 之前 ， 就 被 拉康 想像界 的 「 在場 」 與 「 不 在場 」 的 雙重性 標誌 著 ； 電影 中 的 真實性 印象 比 劇場 中 的 真實性 印象 還 要 強 ， 因為 銀幕 上 幻覺 般 的 影像 讓 我們 深深 投入 其中 。 電影 觀眾 首先 認同 自己 觀看 電影 的 這 個 行為 ， 認同 「 自己 （ 觀看 電影 ） 是 一 個 純粹 的 感知 行為 （ 是 清醒 的 、 警覺 的 ） ， 這時 觀看 者 即 是 一 個 先驗 的 主體 」 （ Metz, 1982, p. 51 ） ， 梅茲 稱為 「 初級 認同／一度 認同 」 （ primary identification ） 。 初級 認同 ／ 一度 認同 並非 認同 展現 在 銀幕 上 的 事件 或 角色 ， 而是 認同感 知 的 行為 ， 以 使得 「 次級 認同／二 度 認同 」 （ secondary identification ） 成為 可能 （ 也 就 是 必須 先 有 初級 認同 ， 才 可能 進行 次級 認同 ） ； 次級 認同 是 一 種 對 攝影機 和 放映機 所 傳送 及 建構出來 的 影像 的 感知 行為 ， 讓 觀眾 成為 夢幻 般 之 無所不在 的 「 全 知 主體 」 ， 觀眾 隨著 劇情 的 起伏 而 被 吸引住 ， 接收到 的 影像 則 是 來自 外部 ， 來自 外界 的 真實 ， 但 由於 被 限制 行動 及 認同 攝影機 和 角色 的 過程 ， 使得 活動 的 精神 能量 因而 被 傳送到 其他 的 釋放 途徑 中 。 梅茲 特別 感興趣 的 ， 在於 觀察 電影 中 「 愉悅 」 和 「 不 愉悅 」 的 問題 。 有 一些 電影 ， 例如 色情 電影 ， 可能 因為 太 過於 碰觸 觀眾 被 壓抑 的 慾望 而 造成 「 不 愉悅 」 ， 觸發 他們 防衛性 的 反應 。 梅茲 根據 梅蘭妮 ‧ 克萊 （ Melanie Klein ） 對 幼兒 幻想 對象 的 分析 ── 孩童 傾向 於 將 原 慾 或 破壞性 的 情慾 投射 在 某些 特定 對象 上 （ 例如 母親 的 乳房 ） ， 論及 含有 一連串 影像 和 聲音 的 現實 電影 與 高興 或 不 高興 的 電影 經驗 混淆 在一起 的 關鍵性 傾向 ， 以及 電影 在 特定 觀眾 身 上 引發 的 幻想 、 愉悅 、 及 恐懼 作用 。 因此 ， 觀眾 或 評論 者 將 問到 一 個 心理 分析 的 問題 ， 那 就 是 ： 「 為什麼 這 部 電影 能夠 令 我 快樂 ， 或者 讓 我 不 快樂 ？ 」 而 不 去