》 把 這些 全 改 了 。 王祖賢 的 一 張 現代 臉 ， 完全 推翻 了 樂蒂 古典 美人 的 形象 ， 她 的 「 色誘 也 比 舊版 大膽 白話 許多 （ 裸露 、 性行為 皆 直截了當 。 劉兆銘 的 姥姥 也 完全 改造 了 ， 他 是 男身 女裝 ， 聲音 兼具 兩性 。 他 的 恐怖 原形 ， 和 攻擊 時 的 翻天覆地 ， 完全 借助 了 現代 的 特技 和 藍 幕 疊 印 手法 ， 給予 觀眾 一 個 全新 的 視覺 感受 。 新版 《 倩女 幽魂 》 能 與 現在 年輕人 的 節奏感 相 吻合 ， 抓起 一 陣 人 鬼 特技 旋風 。 短短 三 、 四 年 間 ， 這 個 作品 出現 《 人間道 》 、 《 道道道 》 兩 個 續集 ， 變化 的 幅度 小 ， 出現 的 頻率 高 ， 不免 予 人 重複 之 感 。 不僅 國片 如此 ， 西片 也 在 這 種 續集 熱 下 不斷 推出 已 有 票房 潛力 的 續集 。 幾 年 之間 ， 我們 看 了 多少 《 十三號 星期五 》 ？ 還 有 《 半夜鬼 上床 》 、 《 回到 未來 》 的 續集 ？ 其實 ， 所謂 「 歷史 本身 也 是 一 種 透過 語言 文字 的 敘事 ， 多少 受制於 文化 、 意識 型態 和 文學 類型 。 《 悲情 城市 》 的 記述 歷史 約略 分 三 個 層次 ： 一 、 文字 的 本 文 ( text ) ： 電影 中 出現 大量 的 疊印 或 插入 字幕 。 其中 ， 有 首尾 疊印 在 畫面 上 的 歷史 「 客觀 性 文字 ， 如 「 一九四五年 八月 十五日 ， 日本 天皇 宣佈 無 條件 投降 ， 台灣 脫離 日本 統治 五十一年 及 「 一九四九年 十二月 ， 大陸 易 守 ， 國民 政府 遷 台 ， 定 臨時 首都 於 台北 ； 也 有 整 段 的 詩話 ： 「 同 運 的 櫻花 ， 儘管 飛揚 地 去 吧 ， 我 隨後 就 到 。 或者 〈 羅蕾萊 〉 的 古老 神話 ： 更 有 多 段 完全 無 主詞 的 對話 （ 主要 是 文清 與 朋友 的 筆 談 。 這些 文字 的 運用 ， 不僅 增加 了 敘事 的 多義性 比如 〈 羅蕾萊 〉 是 敘事 中 的 敘事 ， 也 因為 多 段 文字 欠缺 「 主詞 我 ， 你 等 ， 在 修辭學 上 即將 觀眾 納入 一 種 主觀 的 代入 心境 。 問題 是 ， 在 高達 等 法國 新 浪潮 運動 大將 的 作品 中 ， 文字 插入 亦 是 常用 的 手法 ， 目的 在 疏離 投入 的 認同 情感 ， 並 增加 電影化 與 文學性 的 辯證 關係 。 《 悲情 城市 》 的 文字 運用 卻 更 與 中國 詩詞 及 移情 作用 結合 （ 或 如 蔣勳 在 某 次 演講 中 所 提及 ， 自 南宋 之後 ， 畫 中 便 常 讓出 空白 給 文字 ， 是 詩畫 並列 的 傳統 ， 在 視覺 為主 的 敘事 結構 中 ， 又 適當 扮演 了 切斷 好萊塢 連接性 語言 的 「 現代 功能 。 二 、 聽覺 的 本 文 ： 這 部分 主要 以 寬 美 的 日記 、 靜子 的 敘說 ， 以及 阿雪 的 信函 為 大 宗 。 三 個 女子 擔任 了 聲音 的 敘事 者 ， 也 是 整 個 家族 背後 調和 、 延續 的 精神 力量 所在 。 它們 的 存在 ， 不僅 擴展 了 本 片 多重 的 敘述 觀點 ， 也 指引 了 在 父權 社會 下 欠缺 發言權 女性 的 內心 獨立 聲音 。 女性 事實 上