觀點 。 8 這 個 集體 演出 在 當時 民風 保守 的 台灣 社會 ， 可 算 頗為 另類 乖張 ， 但 似乎 也 呼應 了 日本 「 大 駱駝艦 」 （ Dairakudakan , 1972 ） 、 「 山海塾 」 （ Sankaijuku , 1975 ） 、 「 白虎社 」 （ Byakkosha , 1980 ） 等 「 暗黑舞踏 」 團體 美學 風格 ； 他們 強調 醜陋 、 變形 、 回歸 原始 自然 的 表演 方式 ， 是 一 種 「 忘形 」 的 舞蹈 ； 舞者 大多 全 身 塗白 ， 舉 著 弓形 彎 腿 或者 滿 地 亂 滾 ， 臉部 表情 扭曲 、 極度 痛苦 ， 強調 由 內 而 外 的 舞蹈 動機 與 內省 精神 ， 加上 扭曲 、 緩慢 的 肢體 動作 ， 呈現出 戰後 日本 對 原爆 及 戰爭 陰影 的 存在 思考 。 而 台灣 自 戰後 的 高壓 統治 與 政治 戒嚴 ， 許多 藝術 型態 已 有 馴化 或 不 食 人間煙火 的 跡象 ， 與 台灣 這 塊 土地 也 產生 某 種 斷裂性 ； 因此 對 他們 而 言 ， 藝術 不 該 只 是 藝術 而已 ， 應 具備 更 廣泛 的 自覺 意識 與 社會 互動 ， 而 非 只是 一味 地 發揚 中華 傳統 文化 ， 所 導致 食古不化 的 可能 。 此外 ， 他們 也 希望 藉 此 反思 表演 藝術 的 可能性 ， 因為 表演 不 全然 是 一 種 發生 在 劇場 空間 內 的 演出 ， 透過 走出 這 個 區別 現實 與 夢想 的 劇場 「 黑盒子 」 ， 更 可能 與 社會 大眾 產生 另 一 種 觀看 經驗 與 對話 途徑 。 雖然 對 當時 的 編導 陳界仁 而 言 ， 此 行為 並 沒有 什麼 深奧 理論 或 嚴肅 批判 意圖 ， 全然 是 某 種 尋求 生命 出口 的 嘗試 ， 但 卻 也 充滿 著 濃厚 的 理想 主義 。 劇評家 王墨林 曾 將 李銘盛 、 陳界仁 、 洛河 展意 等 團體 及 個人 ， 以 「 台灣 的 肉體 叛亂 者 」 作為 期許 ， 並 不 是 為 了 顛覆 社會 或 顛覆 傳統 劇場 美學 ， 主要 目的 是 透過 這 類 行為 ， 開發 身體 與 表演 藝術 觀念 上 的 新 語彙 ， 以 期待 一 個 「 表演 觀念 藝術 」 時代 的 來臨 ； 以 彼時 的 大 環境 來 看 ， 如何 在 一 片 荒蕪 的 表演 藝術 環境 中 ， 尋求 自身 發聲 的 可能性 ， 走上 街頭 似乎 成為 一 個 不得不 選擇 的 發表 方式 與 手段 。 經過 二十餘 年 ， 如今 回頭 看 《 機能 喪失 第三 號 》 或 《 試爆子宮 》 等 作品 ， 雖然 只 剩下 黑白 紀錄片 與 黑白 照片 ， 仍 可以 感受到 此 街頭 集體 行為 的 張力 ， 不但 為 當時 社會 脈動 提出 個人 深沉 吶喊 與 尋找 出路 的 勇氣 ， 更 對 長期 以來 的 戒嚴 統治 展開 了 實際 上 的 肉身 、 乃至於 心靈 上 的 解放 運動 ， 可 說 是 彌足珍貴 。 透過 以上 抽樣 概 說 ， 基本 上 已 可 刻畫出 80年代 行為 藝術 發展 的 初步 輪廓 ， 伴隨 著 社會 激烈 變化 與 政治 轉型 ， 藝術 也 在 尋求 一 種 新 美學 ， 以及 與 社會 對話 的 角度 和 觀點 ； 不過 當時 首要 之 途 ， 是 將 長期 以來 的 傳統 藝術 概念 打破 ， 但 這 並 不 是 一蹴即成 的 工程 ， 必須 透過 一連串 長 時間 如同 革命 的 過程 ， 才 有 可能 達到 除 舊 布 新 的 局面 。 雖然 以 身體 作為 創作