小 的 」 創造力 和 「 大 的 」 創造力 之間 存在 著 某 種 連續性 。 但是 無論 參考點 為 何 ， 只有 創新性 並 不能 使得 一 個 行為 具有 創意 的 特質 。 依照 柯恩 （ Cohen , 1989 ） 的 理論 ， 用來 分析 創意 中 「 適應 」 這 個 定義 特性 的 重要 角度 之 一 ， 就 是 個體 和 環境 之間 交互作用 的 動態 。 一 個 具有 創意 的 行為 會 考慮到 一些 條件 限制 、 一些 面向 及 行為 所 處 的 脈絡 ； 它 是 針對 一 個 給定 的 狀況 所 做 的 回應 。 就 好像 是 展 在 畫家 面前 的 一 塊 條件 已經 確立 的 白 布 ； 或是 一 個 研究 者 要 解決 的 問題 ； 一 個 公司 企業 試圖 擁有 的 市場 ， 或 甚至於 是 對 個體 來 說 的 一 個 人際 關係 上 的 問題 。 在 第一 個 取向 裡 ， 我們 考量 的 是 個體 對 環境 條件 限制 的 適應 。 例如 ， 一 個 雕刻家 要 去 適應 雕刻 石材 的 特性 ， 或是 一 個 政治 人物 為了 去 適應 聽眾 的 不同 而 調整 自己 的 演說 內容 。 一些 科學 理論 也 和 適應 的 原則 有關 。 例如 ， 由 皮亞傑 發展出 的 原則 中 ， 由 「 同化 」 與 「 調適 」 來 描述 的 心理 平衡 ， 就 考慮到 了 人類 生理 系統 的 限制 （ Ayman Nolley , 1999 ） 。 提到 適應 這 個 概念 ， 我們 也 可以 認為 一 個 新 產品 ， 藉由 它 使 環境 產生 改變 的 這 個 過程 而 對 環境 產生 了 作用 。 因此 接著 就 換作 是 環境 來 調適 回應 這 個 具有 創造性 的 行為 了 。 艾曼諾里 （ Ayman Nolley ） 採用 了 皮亞傑 的 平衡 原則 來 解釋 這 個 環境 適應 的 模式 。 在 這 個 模式 中 ， 假使 公眾 藉由 既存 的 表達 方式 將 具有 創意 的 行為 同化 ， 又 或是 公眾 調整 自身 去 適應 一 個 新 建構出 的 表達 方式 ， 一 個 具有 創意 的 行為 才 會 被 公眾 認可 接受 。 舉 個 例子 來 說 ， 一 幅 畫作 可能 可以 被 視為 是 屬於 某 一 個 既存 的 藝術 潮流 （ 依據 同化 原則 ） ， 或者 它 本身 即 是 一 個 新 潮流 的 起源 （ 依據 調適 的 原則 ） 。 以上 這些 解釋 強調 的 都 是 在 創意 中 ， 「 適應 」 這 個 重要 的 角色 。 接下來 的 部分 ， 我們 試 著 提出 一些 要點 來 回答 在 日常 生活 中 的 創造力 和 歷史型 創造力 之間 是否 存在 連續性 原則 的 問題 。 連續性 原則 歷史型 創造力 和 心理型 創造力 之間 有 共同處 這 個 想法 的 爭論 由來已久 。 在 許多 最早 認定 這 個 創造力 概念 的 專家 學者 中 ， 我們 在 這兒 要 提 的 是 李博 （ Ribot , 1900 ） ： 所有 的 人 或多或少 都 會 創作 。 在 被 忽略 的 情況 之下 有 可能 發明 了 一 個 已經 被 發明 過 上千 次 的 東西 ； 儘管 對 全 人類 來 說 算不上 是 新 發明 ， 但 對 個人 來 說 仍然 算是 。 認為 發明 是 「 一 個 新 的 而且 重要 的 想法 」 的 這 個 說法 是 錯 的 ： 創新 本身 就 是 重要 的 ， 這 是 一 個 心理 上 的 標記 … … 我們 老是 認為 只有 偉大 的 發明家 才 具有 創意 ， 因此 而 抹殺 限制 了 發明 （ pp .
 
129 - 130 ） 。 然而 ， 某些 專家 反對 在 傑出 創作 者 的 作品 之外 還 有 創造力 存在 的 想法 。 依照 尼可斯 （ Nicholls , 1972 ） 的 想法 ， 他 認為 在 「 未 經 篩選 」 的 群體 裡 用 心理 計量 方法 來 研究 創造力 是 徒勞無功 的 ， 因為 這 個 被 他 稱作 是 「 假性 創造力 」 （ pseudo-créativité ） 的 評估 形式 ， 和 「 真實 創造力 」 （ créativité véritable ） 間 其實 沒有 共通處 。 如果 尼可斯 認為 只有 針對 著名 創作 者 的 創造力 研究 具有 啟發性 的 意義 ， 他 也 並 未 對 如何 區別 二 者 提出 任何 標準 。 這 個 想法 再一次 突顯 了 這 個 對 傑出 創意 的 主觀性 問題 ， 其中 一 部分 仍 和 文化 及 歷史 因素 有關 。 舉例 而言 ， 在 史特拉汶斯基 （ Igor Stravinsky ） 的 作品 《 春 之 祭 》 （ Sacre du printemps ） 首演 時 ， 當時 絕大多數 蒞 場 的 評論家 根本 不 認為 這 個 作品 是 音樂史 上 的 一 個 偉大 創作 。 歷史 上 充滿 了 創作 者 生前 被 完全 忽略 ， 甚至 被 關進 監獄 或 被 處決 的 情形 ， 只 因為 他們 的 創作 在 當時 被 認為 對 社會 有 危害 。 基則林 （ Ghiselin , 1963 ） 的 理論 雖然 也 傾向於 二分法 ， 但 卻 有 較 明確 的 細節 。 依照 他 的 理論 ， 具有 創意 的 作品 有 兩 種 性質 上 不同 的 形式 ： 一 種 是 「 次級 」 創造力 ， 它 只 負責 延伸 發展 一 或 多 個 在 新 的 實踐 領域 中 已經 非常 著名 的 概念 。 另一方面 ， 「 初級 」 創造力 會 造成 我們 對 現實 瞭解 的 重大 改變 。 這 個 區分 的 方式 顯然 非常 嚴格 ， 若 遵照 這 個 方法 ， 毫無 疑問 地 ， 絕大多數 的 創作 都 將 被 視為 是 次級 作品 。 布朗 （ Brown , 1989 ） 認為 依 基則林 所 提出 的 兩 個 用來 說明 初級 創造力 的 例子 是 量子 理論 和 相對論 的 發現 。 他 接著 認為 ， 從 這 個 角度 來 看 ， 不論 在 何 種 創作 領域 裡 ， 基則林 的 理論 將 只 是 一 個 以 孔恩 （ Kuhn , 1962 ） 對 科學 發現 的 討論 為 基礎 的 一 種 延伸 發展 的 想法 而已 。 事實 上 ， 孔恩 提出 了 兩 種 科學 運作 的 方式 ： 「 普通 」 科學 ， 它 依循 一 個 已 存在 的 「 典範 」 （ paradigme ） 來 發展 理論 ， 另 一 個 相對的 是 「 革命性 」 （ révolutionnaire ） 科學 ， 藉由 建立 一 個 新 的 典範 來 駁斥 另 一 個 已 存在 的 典範 。 然而 ， 一 個 微小 或 「 普通 」 （ 倘若 我們 使用 孔恩 的 稱法 ） 科學 工作 ， 可能 對 一 個 已 存在 的 典範 帶來 新 的 視野 ， 而 在 同 一 個 領域 中 產生 重大 的 結果 （ Sternberg , Kaufman , & Pretz , 2002 ） 。 上面 提到 的 尼可斯 和 基則林 的 觀點 因而 並 未 留下 多餘 的 空間 來 探討 「 一般 日常 」 創意 ， 因為 這 個 概念 很 難 符合 歷史性 觀點 （ 依照 尼可斯 的 定義 ， 是 能 在 一 個 表現 領域 引起 「 革命 」 的 ） 。 另