諾耶‧卡洛 （ No Carroll ） 著作 的 人 ， 說 得 更 正確 一些 ， 筆者 並 不 認為 自己 是 這 個 領域 當中 唯一 可以 既 愉快 又 痛苦 地 閱讀 德勒茲 和 諾耶‧卡洛 的 著作 的 人 。 筆者 拒絕 在 各 種 取向 之間 採取 霍布森式 的 選擇 （ Hobson's Choice ） ── 即 「 非 此 即 彼 」 ， 因為 這些 不同 的 取向 對 筆者 而言 ， 是 互補 而 非 對立 的 。 描述 電影 理論史 的 方式 有 很多 ， 包括 ： 檢閱 偉大 的 男人 或 女人 ── 例如 ： 雨果 ‧孟斯特堡 （ Hugo Msterberg ） 、 瑟傑‧艾森斯坦 （ Sergie Eisenstein ） 、 魯道夫 ‧安海姆 （ Rudolf Arnheim ） 、 潔美 ‧度拉克 （ Germaine Dulac ） 、 安德烈‧巴贊 （ Andr?Bazin ） 、 蘿拉‧莫薇 （ Laura Mulvey ） ； 可以 對 各 種 和 電影 相關 的 隱喻 做 歷史 的 探究 ── 這些 隱喻 包括 ： 電影眼 （ cine-eye ） 、 電影 迷藥 （ cine-drug ） 、 電影 魔術 （ film-magic ） 、 世界 的 窗子 （ window on the world ） 、 攝影機 鋼筆論 （ camera-pen ） 、 電影 語言 （ film language ） 、 電影 鏡子 （ film mirror ） 、 電影夢 （ film dream ） ； 亦 可以 探討 哲學 對 電影 的 影響 ── 例如 ： 康德 （ Immanuel Kant ） 對 孟斯特堡 的 影響 、 莫尼耶 （ Emmananuel Mou-nier ， 法國 自由 主義 基督教 思想家 ） 對 巴贊 的 影響 、 亨利‧柏格森 （ Henri Bergson ） 對 德勒茲 的 影響 ； 還可以 從 歷史 的 角度 來 看 電影 和 其他 藝術 （ 例如 ： 繪畫 、 音樂 、 戲劇 ） 之間 的 親密 關係 （ 或 排斥 關係 ） ； 它 也 可以 是 一 系列 的 相關 論點 或 批評 ， 以 理論 ／ 解釋 的 形式 及 無 層次 的 方式 呈現出來 ， 包括 ： 形式 主義 、 符號學 、 心理 分析 、 女性 主義 、 認知 主義 、 酷兒 理論 、 後 殖民 理論 ， 每 一 議題 都 有 其 關鍵語 ， 有 其 默許 的 假設 和 特別 的 行話 。 《 電影 理論 解讀 》 （ Film Theory： An Introduction ） 這 本 書 ， 結合 了 所有 這些 取向 的 要素 。 首先 ， 認為 電影 理論 的 演進 不可 被 說成 是 一 種 線性 進展 的 趨勢 和 狀況 ， 且 理論 的 輪廓 隨 國家 不同 而 異 ， 隨 時機 不同 而 異 ； 趨勢 和 觀念 可能 是 同時 存在 ， 而 非 一 個 接著 一 個 出現 或 互相 排斥 。 這樣 的 一 本 書 ， 必須 處理 有關 依 年代 排列 及 依 關注 事項 排列 之 令 人 頭昏眼花 的 問題 ， 也 必須 面對 像是 早期 電影 創作 者 波特 （ Edwin S . Porter ） 和 湯瑪斯‧ 愛迪生 （ Thomas Edison ） 等 人 在 製作 電影 時 同樣 要 面對 的 邏輯 問題 ── 亦即 ， 如何 將 不同 場所 同時 發生 的 許多 事件 加以 重新 排列 。 本 書 必定 表達 了 一 種 「 同時 ， 在 法國 的 情形 」 ， 或 「 同時 ， 就 類型 理論 整體 而 言 」 ， 或者 「 同時 ， 在 第三世界 的 狀況 」 等 觀念 ， 雖然 多少 有點 依照 時間 的 先後 順序 而 載 ， 不過 本 書 的 取向 並 非 完全 如此 ， 否則 ， 我們 將 錯過 一 個 已 知 趨勢 的 要點 和 潛力 ， 妨礙 我們 勾勒出 如 自 孟斯特堡 到 梅茲 的 理論 之 輪廓 。 以 嚴格 的 編年 方式 所 寫下 的 電影 理論 發展史 ， 有 可能 是 虛假 的 ， 只有 以 事實 的 先後 排列 順序 、 冒 著 造成 前後 電影 理論 或 電影 批評 之間 錯誤 因果 關係 的 風險 ， 才 可能 看到 。 理論家 的 思想 觀念 在 某 個 歷史 時期 發酵 ， 可能 要 到 非常 久 之後 才 能 開花 結果 ， 例如 ， 誰 能夠 想到 亨利‧柏格森 的 哲學 思想 在 隔 了 一 世紀 之後 ， 出現 在 德勒茲 的 著作 中 ？ 又 有 誰 能 料到 巴赫汀 學圈 （ the Bakhtin Circle ） 1920年代 出版 的 著作 一直 要 到 1960年代 以至 1970年代 才 「 進入 」 電影 理論 當中 ？ 在 這 點 ， 經由 回顧 而 對 這些 人 重新 評價 ， 將 他們 定義為 一 種 原初 的 後 結構 主義 者 （ proto-poststructuralist ） 。 不過 ， 對於 理論 之間 先後 影響 關係 的 整理 ， 經常 是 冒 著 風險 ， 因為 某 一 位 作者 的 原著 經常 是 在 隔 了 數十 年 之後 才 被 翻譯出來 ， 在 此 ， 年代 的 問題 就 必須 特別 留意 ， 例如 ： 狄嘉‧維多夫 （ Dziga Vertov ） 在 1920年代 的 著作 一直 到 1960 、 1970年代 才 被 翻譯成 法文 。 無論如何 ， 筆者 通常 並 不 同意 以 「 偉人 取向 」 研究 電影 理論 ， 本 書 裡 的 段落 標題 ， 標示出 理論 的 學派 及 研究 的 項目 ， 而 不 是 標示出 「 個人 」 （ 雖然 「 個人 」 很 明顯 地 在 理論 學派 中 扮演 了 一 個 角色 ） 。 本 書 同時 還 必須 處理 所有 這些 研究 其 先天 上 的 一些 困難 ， 例如 ： 年代 的 謬誤 以及 型態 的 謬誤 ； 對於 理論 學派 的 概括化 ， 卻 忽略 了 明顯 的 例外 和 反常 ； 對於 已 知 理論家 （ 例如 艾森斯坦 ） 的 綜合 說明 ， 並 無法 顯示 這些 理論家 的 觀點 在 經過 一 段 期間 之後 的 變化 情形 ； 此外 ， 把 理論 的 聯集 分割成 許多 思潮 及 學派 （ 例如 ： 女性 主義 、 心理 分析 、 解構 、 後 殖民 、 文本 分析 等 ） ， 總會 有些 獨斷 。 本 書 中 採 分開 、 逐一式 的 討論 ， 但 這 並 不 妨礙 一 位 心理 分析 、 後 殖民 的 女性 主義 者 去 使用 「 解構 」 作為 文本 分析 的 一 部分 ； 此外 ， 許多 理論 （ 例如 ： 女性 主義 、 心理 分析 、 後 結構 主義 、 後 殖民 理論 ） 的 要素 或 契機 （ moments ） 交互 纏繞 在一起 、 同時 發生 ， 可 說 是 「 我 泥 中 有 你 ， 你 泥 中 有 我 」 ， 實在 無法 將 它們 以 時間 順序 的 線性 方式 加以 排列 （ 「 超 文本 」 及 「 超媒體 」 可能 得以 較 有效 地 處理 這 個 難題 吧 ！ ） 。 雖然 本 書 企圖 以 不偏不倚 、 公平 公正 的 態度 來 研究 電影 理論 ， 不過 就 像 筆者 之前 所 指出 的 ， 本 書 是 對 電影 理論 非常 個人化 的 敘述 和 說明 ， 因此 ， 筆者 遭遇到 一 個 有關於 意見 表達 的 問題 ， 也 就 是 如何 將 筆者 個人 的 意見 和 其他 人 的 意見 交織 在一起 、 互相 激盪 。 在 某 個 層面 上 ， 本 書 是 一 種 轉述 ／ 間接 引語 （ reported speech ） 的 形態 ， 一 種 聲明 的 形態 ， 在 此 ， 「 記述 者 」 的 社會 評價 和 語調 不可 避免 地 將 會 影響 記述