） 之 存在主義 的 懷疑論 ； 艾普斯坦 認為 ， 電影 只是 沒 頭沒尾 的 事態 ， 沒有 開頭 ， 沒有 中段 ， 也 沒有 結局 。 H 度 拉克 指責 那些 推動 敘事 的 人 是 「 可恥 的 錯誤 」 I ， 有些 混亂 和 許多 其他 的 藝術 一樣 ， 敘事 被 認為 是 構成 電影 特質 的 脆弱 基礎 ； 敘事 經常 和 書寫下來 的 文本 連結 在一起 ， 無法 提供 一 種 建構 純 視覺 藝術 型態 的 基礎 。 AJean Epstein , "De Quelques conditions de la photogenie , " in Cinea-cinne- pour-tous （ August 15, 1924 ） ; included in Abel （ 1988 , Vol. I , p. 314 ） .BRiccioto Canudo , L'Usine aux aimages （ Paris: Etienne Chiron , 1926 ） ; in Abel （ 1988 , p. 59 ） .CQuoted in Jeancolas （ 1995 , p. 31 ） .DLouis Delluc , "La Beaute au cinema , " in Le Film 73 （ August 6, 1917 ） ; in Abel （ 1988 , Vol. I , p. 137 ） .EEpstein , "Magnification , " in Epstein （ 1977 , p. 9 ） .FJean Epstein , "Une Conversation avec Jean Epstein , " L'Ami du peuple （ May 11, 1928 ） , in Annette Michelson's introduction to Vertov （ 1984 , pp. xliv-xlv ） .GGermaine Dulac , "L'Essence du cina: I'idee visuelle , " Cahiers du moi （ 1925 ） in Abel （ 1988 , Vol. I , p. 331 ） .HJean Epstein , quoted in Kracauer （ 1997 , p. 178 ） .IIbid. , p. 179 .
 
蘇聯 的 蒙太奇 理論家 我們 或許 可以 說 ， 早期 無聲 電影 時期 的 電影 理論 所謂 的 「 拼裝 」 （ bricolage ） 風格 ， 在 1920年代 被 蘇聯 的 蒙太奇 理論家 及 電影 創作 者 以 更 強烈 的 風格 超越 。 這些 理論家 處於 俄國 在 戲劇 、 繪畫 、 文學 、 及 電影 （ 大多數 為 國家 出資 ） 等 方面 顯著 成熟 的 前衛 趨勢 背景 中 工作 。 由於 電影 工作者 及 知識分子 和 創立 於 1920年 的 國家 電影 學院 （ State Film School ） 結合 ， 這些 電影 創作 者 及 理論家 不僅 關注 重要 的 意識 理念 ， 同時 也 關注 有關 建構 一 個 社會主義 電影 工業 的 實際 問題 ， 以便 讓 電影 作者 的 創造力 、 政治 效力 及 大眾 流行 等 各 方面 都 能夠 兼顧 。 他們 問 ： 我們 應該 發展 什麼 樣 的 電影 ？ 創作性 、 還是 記錄性 的 ？ 主流 、 還是 前衛 的 ？ 什麼 是 革命 的 電影 ？ 他們 普遍 把 自己 視為 文化 工作者 ， 塑造出 廣大 社會 光譜 ， 並且 從事 革命 及 現代化 俄國 的 工作 。 他們 在 工程 、 建築 等 實際 領域 受 過 訓練 ， 強調 技術 、 結構 及 實驗 。 雖然 蘇聯 蒙太奇 理論家 的 電影 風格 並 不 相同 ── 從 透過 電影 來 澄清 實際 問題 的 普多夫金 ， 到 電影 帶 有 濃烈 史詩 、 歌劇 般 氣息 的 艾森斯坦 ， 這些 理論家 一致 強調 蒙太奇 為 電影 詩學 的 基礎 。 誠如 艾森斯坦 、 普多夫金 、 亞歷山卓夫 （ Grigori Alexandrov ） 於 1928年 關於 聲音 的 宣言 ， 蒙太奇 已經 變成 無可 爭辯 的 金科玉律 ， 全 世界 的 電影 文化 已經 建立 其 上 （ Eisenstein , 1957 , p .
 
__UNDEF__ 257 ） 。 不僅 俄語 ， 就 連 拉丁 語系 ， 蒙太奇 也 是 形容 剪接 的 一 個 慣用 字 。 就 像 諾威 － 史密斯 （ Geoffrey Nowell-Smith ） 所 指出 ， 蒙太奇 這 個 字 帶有 強烈 實際 的 、 甚至 產業 的 寓意 （ 例如 法文 中 的 chaine de montage 是 指 「 裝配線 」 ） 。 對 蘇聯 的 理論家 來 說 ， 蒙太奇 的 技術 照亮 了 現實 生活 ， 讓 單一 鏡頭 鈍化 的 基本 素材 得以 增輝 。 就 某 種 意義 上 來 說 ， 蒙太奇 理論家 們 也 是 結構 主義 者 ， 他們 認為 單一 的 電影 鏡頭 在 安置 到 蒙太奇 結構 之前 是 沒有 實質 意義 的 ， 換言之 ， 只有 當 單一 的 鏡頭 成為 一 個 較 大 系統 的 一 部分 ， 和 其他 鏡頭 之間 有 某 種 關係 時 ， 才 具有 意義 。 鏡頭 之於 電影 ， 就 像 符號 之於 索緒爾 （ Ferdinand de Saussure ） 的 語言 系統 ， 解釋 了 索緒爾 所 說 的 「 （ 語言 ） 只 有 差異 」 （ 亦即 意義 來自於 符號 間 的 「 不同 」 ， 而 不 是 「 同 」 ） 。 對於 實務 傾向 、 並 創建 全 世界 第一 所 電影 學校 的 庫勒雪夫 （ Lev Kuleshov ） 而言 ， 電影 的 藝術 在於 透過 局部 視野 的 分析性 分割 ， 策略性 地 操縱 觀眾 認知 和 觀看 的 過程 。 對 庫勒雪夫 來 說 ， 區別 電影 與 其他 藝術 之 道 ， 在於 蒙太奇 將 不 連續 的 片段 組織 起來 ， 成為 有 意義 、 有 節奏 的 連串 畫面 之 能力 。 在 1920年代 早期 ， 庫勒雪夫 設計 了 一 系列 實驗 ， 顯示 剪接 可以 產生 情感 及 關聯 ， 遠遠 超出 個別 鏡頭 內容 的 意義 ， 其中 一 個 實驗 ， 後來 稱為 「 庫勒雪夫 效果 」 （ Kuleshov effect ） ， 該 實驗 將 演員 莫斯尤金 的 同 一 個 鏡頭 ， 和 不同 的 視覺 素材 （ 一 碗 湯 、 棺木 中 的 一 個 小孩 等等 ） 並列 ， 藉以 傳達 非常 不同 的 情感 效果 （ 例如 ： 飢餓 、 悲傷 ） ， 這 是 由 電影 技術 而 非 電影 真實 所 產生 的 特別 情感 。 庫勒雪夫 認為 ， 電影 演員 應該 成為 模特兒 ， 甚至 成為 怪物 ， 能夠 訓練 自己 的 身體 對 素材 的 建構 獲得 完全 的 掌控 。 就 像 後來 的 希區考克 那樣 ， 比較 不 透過 演員 像 「 牲口 」 一般 富於 表情 的 表演 產生 意義 ， 而是 透過 剪接 所 做 的 操縱 產生 意義 。 馬克‧拉巴波特 （ Mark Rappaport ） 的 電影 《 珍‧西柏格 的 日記 》 （ From the Journals of Jean Seberg ） 即 在 「 庫魯雪夫 效果 」 上 ， 做 了 一 個 顯明 的 註腳 。 對 庫勒雪夫 而言 ， 美國 電影 的 成功 來自於 他們 清楚 、 迅速 地 說 故事 ， 來自於 無縫 剪接 、 蒙太奇 技術 與 一連串 逼真 動作 （ 打鬥 、 車馬 隊伍 行進 、 追逐 ） 的 有效 配合 。 維多夫 的 作品 從 美學 的 觀點 來 看 ， 是 含糊 不清 的 ， 顯示出 艾森斯坦 的 實驗 主義 ， 也 顯示出 主流 的 功效 。 不過 ， 庫勒雪夫 的 學生 普多夫金 的 作品 則 是 比較 因襲 傳統 。 在 《 電影 技術 與 電影 表演 》 （ Film Technique and Film Acting ） 一 書 中 ， 普多夫金 大多 從 實際 製作 電影 的 觀點 ， 說明 敘事 及 時空 連慣性 的 基本 原則 （ 普多夫金 的 書 被 廣為 翻譯 ， 並 在 電影 學校 甚至 全 世界 的 製片場 中 被 使用 ） 。 對 普多夫金 來 說 ， 電影 的 要訣 在於 透過 像 對比 、 對應 及 象徵 等 修辭 設計 ， 經由 剪接 和 演出 ， 在 組織 觀眾 的 觀看 及 操控 觀眾 的 知覺 和 感情 上 取得 協調 （ Pudov-kin , 1960 ） 。 對 普多夫金 而言 ， 剪接 既 類似 、 又 會 引起 日常 生活 中 焦點 及 注意 的 改變 ， 他 對 這 種 機制 的 說明 ， 在 某 方面 來 說 ， 預示 了 後來 有關 「 古典 電影 」 （ classical cinema ） 的 認知 解釋 。 最 具 影響力 的 蘇聯 蒙太奇 理論家 就是 艾森斯坦 。 在 蘇聯 ， 電影 和 理論