轉化 。 形式 主義 者 和 艾森斯坦 ， 全神貫注 於 藝術家 和 工匠 （ 需要 手藝 的 ） 這 個 「 行業 」 的 「 技巧 」 ── 素材 及 手段 。 形式 主義 者 摒棄 支配 先前 文學 研究 已 久 的 純文學 傳統 ， 而 採取 科學 的 取向 （ 有 公式 、 可 驗證 ） ， 關注 文學 的 內在 特性 、 結構 、 與 系統 ， 這些 並 不 取決 於 文化 的 其他 層面 。 就 這 層 意義 來 說 ， 形式 主義 者 似乎 是 為 「 美學 」 尋找 一 個 科學 的 基礎 。 此 一 科學 的 主體 ， 整體 來 說 ， 不 是 文學 作品 ， 甚至 不 是 個別 的 文學 文本 ， 而是 「 文學性 」 ， 就 是 讓 既有 的 文本 成為 一 件 文學 作品 。 對 形式 主義 者 而言 ， 文學性 在 本質 上 即 是 文本 部署 文體 和 傳統 手法 的 一 種 獨特 方式 ， 尤其 是 指 文本 在 傳達 其 特有 的 形式 特性 上 的 能力 。 形式 主義 者 對 文本 表達 方面 不予 重視 ， 而 把 焦點 放 在 自我 表達 以及 自主 的 方面 ， 史克拉夫斯基 自創 「 反 熟悉化 」 （ ostrenanie/defamilia-rization ） 及 「 製造 困難 」 （ zatrudnenie/making difficult ） 等 用語 ， 來 表達 藝術 增強 感知 和 提高 自動 反應 的 方法 。 對 史克勞夫斯 來 說 ， 詩學 藝術 的 主要 作用 ， 在於 藉著 讓 形式 變 得 需要 精力 或 技術 ， 以 探索 習以為常 的 、 常規化 的 感知 ； 「 反 熟悉化 」 是 透過 對 已 建立 的 規範 疏離 之 不 積極 的 形式 手段 而 達到 的 ， 例如 托爾斯泰 以 此 方式 ， 能夠 透過 對 一 匹 馬 的 研究 與 洞察 來 刺探 資產 制度 ； 文學 的 發展 或 演化 是 經由 長期 不斷 嘗試 去 瓦解 佔 優勢 的 藝術 傳統 、 並 產生出 新 的 藝術 形式 而 形成 的 ， 同 一 時期 的 巴赫汀 學派 （ Bakhtin School ） 嘲笑 這 種 文學 的 「 伊底帕斯 主義 」 （ Oedipalism ） ， 因為 這 種 文學 的 「 戀母 弒父 情結 主義 」 長久以來 天真 的 去 反叛 任何 成為 主流 的 事物 ， 「 巴赫汀 學派 」 則 是 抱持 一 種 更 寬容 的 藝術史 觀點 。 早期 的 形式 主義 者 ， 通常 都 是 不折不扣 的 美學 主義 者 ， 對 他們 而言 ， 美學 的 感知 本身 是 有 目的 的 ， 藝術品 本身 大多 是 一 種 手段 ， 用來 體驗 史克拉夫斯基 所 稱 的 「 事物 的 藝術性 」 （ artfulness of the object ） ， 用來 感覺 「 石頭 的 石頭性 」 。 他們 一味 強調 藝術品 的 「 建構 」 （ con-struction ） ， 導致 這些 形式 主義 者 ── 尤其 是 羅曼‧雅克慎 （ Roman Jakobson ） 、 提尼亞諾夫 ， 把 藝術 理解為 符號 和 傳統 手法 ／ 慣例 常規 的 方法 ， 而 不 是 自然 現象 的 記錄 。 形式 主義 者 往往 相信 艾肯鮑姆 所 稱 「 藝術 不可 避免 的 常規性 」 （ Eagle , 1981 , p . 57 ） 。 艾肯鮑姆 認為 電影 中 的 自然 主義 和 文學 或 劇場 的 自然 主義 一樣 是 因襲 傳統 的 （ Eikhenbaum , 1982 , p. 18 ） 。 史克拉夫斯基 則 藉由 分析 卓別林 的 電影 結構 ， 擴展 對 電影 文學性 的 見解 ， 鑑於 卓別林 電影 中 人物 步履 體態 經由 一 系列 手段 （ 例如 ： 摔 得 四腳朝天 、 追逐 、 打鬥 ） 建構 而 成 ， 其中 ， 只有 一些 是 被 情節 激發出來 的 。 以 一 種 新 康德 主義 的 語言 文字 來 說 ， 提尼亞諾夫 主張 藝術 應該 「 朝著 其 手段 的 抽象 過程 來 努力 」 （ 例如 從 電影 中 的 人物 摔 得 四腳朝天 ， 看出 故事 背後 的 意義 ── 這 個 人 好 可憐 ） （ Eagle , 1981 , p .
 
81 ） 。 形式 主義 者 是 最先 以 較為 嚴謹 的 方式 ， 來 探索 語言 和 電影 之間 的 類比 關係 ， 跟隨 瑞士 語言學家 索緒爾 提供 的 線索 ， 形式 主義 者 試圖 將 電影 現象 中 雜亂無章 的 世界 予以 系統化 。 提尼亞諾夫 寫道 ： 「 可見 的 世界 不 是 以 原來 的 那 個 樣子 呈現 在 電影 中 ， 而是 以 它 語義 的 相互 關係 … … 以 語義 的 符號 ， 在 電影 中 被 呈現出來 。 」 在 《 電影 詩學 》 中 ， 形式 主義 者 強調 電影 的 「 詩學 」 用途 ， 類比 語言 的 「 文學 」 用途 （ 他們 為 語言 的 文本 所 做 的 定位 ） ， 對 提尼亞諾夫 而言 ， 蒙太奇 媲美 文學 中 的 韻律學 。 就 像 在 詩文 中 ， 情節 次於 韻律 那樣 ， 在 電影 中 ， 情節 次於 風格 ； 電影 佈署 了 一些 燈光 、 剪接 等 電影 步驟 ， 為 的 是 要 以 語意 符號 的 形式 ， 呈現 世界 。 儘管 艾肯鮑姆 將 電影 的 語法 比作 敘事 散文 的 語法 ， 提尼亞諾夫 則 是 把 詩 想成 是 對於 電影 的 一 個 更 恰當 的 比擬 （ 四十 年 後 ， 帕索里尼 在 他 〈 詩 的 電影 〉 （ Cinema of Poetry ） 一 文 中 ， 重拾 這 個 主題 ） ， 同時 ， 艾肯鮑姆 在 〈 電影 文體論 的 問題 〉 （ Problems in Film Stylistics ） 一 文 中 ， 把 電影 看作 是 和 「 內在 言語 」 （ inner speech ） 及 「 語言 比喻 的 影像 轉化 」 有關 ， 對於 艾肯鮑姆 而言 ， 內在 言語 僅僅 完成 及 連貫 銀幕 影像 中 隱 而 不 顯 的 部分 ， 以 此 方式 來 幫助 觀眾 理解 ， 口頭 （ 非 書寫 ） 的 語言 從而 和 電影 影像 的 可讀性 有關 ； 內在 言語 同時 在 里夫‧維戈茨基 （ Lev Vygotsky ） 所 稱 「 自我 中心 的 言詞 」 和 「 社會化 論述 」 之間 居中 斡旋 ， 在 「 書寫 的 」 （ 論述 ） 和 「 口語 的 」 （ 論述 ） 之間 居中 斡旋 ， 從而 為 其他 種類 （ 例如 ： 省略 、 零碎 、 紛亂 ） 的 表達 方式 ， 開 了 一 條 路 ── 連接到 「 潛意識 的 修辭 」 。 同時 ， 形式 主義 者 對於 觀眾 位置 的 現象學 ， 並非 反應 遲鈍 ， 例如 艾肯鮑姆 在 〈 電影 文體論 的 問題 〉 一 文 中 ， 對 觀眾 身分之 必然 孤寂 所 做 的 評論 指出 ： 觀眾 的 情況 接近 於 孤獨 自處 、 私密 的 沈思 ── 他 正在 觀察 別人 的 夢 。 跟 影片 無關 的 一點點 小 聲音 都 會 令 他 不 愉快 ， 這 種 干擾 比 在 劇場 還 嚴重 。 旁邊 觀眾 在 講話 或 大聲 讀出 字幕 ， 會 使得 觀眾 無法 專心 。 最好 是 不要 意識到 有 其他 觀眾 的 存在 ， 而是 只有 自己 與 電影 相處 ， 自己 變 得 又 聾 又 笨 。 （ Eikhenbaum , __UNDEF__ 1982 , p .
 
10 ） 在 此 ， 艾肯鮑姆 預示 了 一些 後來 的 理論 潮流 ，