擴展 對 電影 文學性 的 見解 ， 鑑於 卓別林 電影 中 人物 步履 體態 經由 一 系列 手段 （ 例如 ： 摔 得 四腳朝天 、 追逐 、 打鬥 ） 建構 而 成 ， 其中 ， 只有 一些 是 被 情節 激發出來 的 。 以 一 種 新 康德 主義 的 語言 文字 來 說 ， 提尼亞諾夫 主張 藝術 應該 「 朝著 其 手段 的 抽象 過程 來 努力 」 （ 例如 從 電影 中 的 人物 摔 得 四腳朝天 ， 看出 故事 背後 的 意義 ── 這 個 人 好 可憐 ） （ Eagle , 1981 , p .
 
81 ） 。 形式 主義 者 是 最先 以 較為 嚴謹 的 方式 ， 來 探索 語言 和 電影 之間 的 類比 關係 ， 跟隨 瑞士 語言學家 索緒爾 提供 的 線索 ， 形式 主義 者 試圖 將 電影 現象 中 雜亂無章 的 世界 予以 系統化 。 提尼亞諾夫 寫道 ： 「 可見 的 世界 不 是 以 原來 的 那 個 樣子 呈現 在 電影 中 ， 而是 以 它 語義 的 相互 關係 … … 以 語義 的 符號 ， 在 電影 中 被 呈現出來 。 」 在 《 電影 詩學 》 中 ， 形式 主義 者 強調 電影 的 「 詩學 」 用途 ， 類比 語言 的 「 文學 」 用途 （ 他們 為 語言 的 文本 所 做 的 定位 ） ， 對 提尼亞諾夫 而言 ， 蒙太奇 媲美 文學 中 的 韻律學 。 就 像 在 詩文 中 ， 情節 次於 韻律 那樣 ， 在 電影 中 ， 情節 次於 風格 ； 電影 佈署 了 一些 燈光 、 剪接 等 電影 步驟 ， 為 的 是 要 以 語意 符號 的 形式 ， 呈現 世界 。 儘管 艾肯鮑姆 將 電影 的 語法 比作 敘事 散文 的 語法 ， 提尼亞諾夫 則 是 把 詩 想成 是 對於 電影 的 一 個 更 恰當 的 比擬 （ 四十 年 後 ， 帕索里尼 在 他 〈 詩 的 電影 〉 （ Cinema of Poetry ） 一 文 中 ， 重拾 這 個 主題 ） ， 同時 ， 艾肯鮑姆 在 〈 電影 文體論 的 問題 〉 （ Problems in Film Stylistics ） 一 文 中 ， 把 電影 看作 是 和 「 內在 言語 」 （ inner speech ） 及 「 語言 比喻 的 影像 轉化 」 有關 ， 對於 艾肯鮑姆 而言 ， 內在 言語 僅僅 完成 及 連貫 銀幕 影像 中 隱 而 不 顯 的 部分 ， 以 此 方式 來 幫助 觀眾 理解 ， 口頭 （ 非 書寫 ） 的 語言 從而 和 電影 影像 的 可讀性 有關 ； 內在 言語 同時 在 里夫‧維戈茨基 （ Lev Vygotsky ） 所 稱 「 自我 中心 的 言詞 」 和 「 社會化 論述 」 之間 居中 斡旋 ， 在 「 書寫 的 」 （ 論述 ） 和 「 口語 的 」 （ 論述 ） 之間 居中 斡旋 ， 從而 為 其他 種類 （ 例如 ： 省略 、 零碎 、 紛亂 ） 的 表達 方式 ， 開 了 一 條 路 ── 連接到 「 潛意識 的 修辭 」 。 同時 ， 形式 主義 者 對於 觀眾 位置 的 現象學 ， 並非 反應 遲鈍 ， 例如 艾肯鮑姆 在 〈 電影 文體論 的 問題 〉 一 文 中 ， 對 觀眾 身分之 必然 孤寂 所 做 的 評論 指出 ： 觀眾 的 情況 接近 於 孤獨 自處 、 私密 的 沈思 ── 他 正在 觀察 別人 的 夢 。 跟 影片 無關 的 一點點 小 聲音 都 會 令 他 不 愉快 ， 這 種 干擾 比 在 劇場 還 嚴重 。 旁邊 觀眾 在 講話 或 大聲 讀出 字幕 ， 會 使得 觀眾 無法 專心 。 最好 是 不要 意識到 有 其他 觀眾 的 存在 ， 而是 只有 自己 與 電影 相處 ， 自己 變 得 又 聾 又 笨 。 （ Eikhenbaum , __UNDEF__ 1982 , p .
 
10 ） 在 此 ， 艾肯鮑姆 預示 了 一些 後來 的 理論 潮流 ， 例如 ： 梅茲 觀影 位置 的 後設 心理學 、 比較 媒體 研究 、 電影 夢 的 隱喻 、 以及 認知 理論 。 艾肯鮑姆 把 蒙太奇 視為 一 種 文體論 的 系統 ， 不 受 情節 的 支配 ， 對 艾肯鮑姆 來 說 ， 電影 是 一 個 特別 的 象徵 （ 比喻 ） 語言 系統 ， 其 文體學 將 把 電影 的 語法 （ 即 鏡頭 的 連接 ） 加以 處理 ， 成為 「 片語 」 和 「 句子 」 ； 「 電影 片語 」 （ cine-phrase ） 是 將 一 串 鏡頭 聚集 在 主要 影像 的 周圍 ， 「 電影段 」 （ cine-period ） 則 是 發展出 一 個 較為 複雜 的 時空 結構 ， 分析 者 可以 一 個 鏡頭 接著 一 個 鏡頭 的 分析 ， 以 確認 這些 電影 片語 的 類型學 。 大約 四十 年 後 ， 這 也 成為 梅茲 〈 影像 軌跡 的 大 組合段 〉 （ Grande Syntagmatique of the Image Track ） 一 文 的 討論 內容 。 然而 ， 艾肯鮑姆 並 未 發展出 一 個 完全 成熟 的 類型學 ， 他 的 一些 有關 句段 關係 的 建構 原則 ── 例如 ： 「 對比 」 、 「 比較 」 及 「 一致 」 ， 雖然 類似 於 後來 梅茲 發展出來 的 理論 初期 構想 ， 但是 ， 形式 主義 者 關注 的 焦點 和 梅茲 所 關注 的 焦點 不同 。 形式 主義 者 最終 的 焦點 比較 不 是 語言學 上 的 ， 而是 類型學 上 與 電影 詩學 上 的 ， 形式 主義 的 美學 標準 既 反 文法 、 也 反 規範 ， 它 並 不 設定 一些 選擇 及 結合 要素 的 正確 規則 ， 而是 在於 從 未來 主義 之類 的 前衛 藝術 運動 所 提供 的 美學 的 和 技術 的 規範 中 ， 脫離出來 。 俄國 形式 主義 後期 的 巴赫汀 學派 ， 針對 形式 主義 的 方法 發展出 一 種 獨樹一格 、 引起 爭議 的 評論 ， 一 種 對 電影 理論 多所 涉及 的 評論 。 在 1928年 的 《 文學 研究 形式 方法論 》 一 書 中 ， 巴赫汀 和 梅德維戴夫 仔細 分析 了 第一 階段 形式 主義 的 根本 前提 假設 ； 一方面 ， 巴赫汀 和 梅德維戴夫 的 「 社會學 詩學 」 （ sociological poetics ） 和 形式 主義 詩學 共同 具有 某 種 程度 的 特色 （ 例如 ： 拒絕 藝術 之 虛構 的 、 表現 的 觀點 ） ， 拒絕 將 藝術 簡化為 階級 和 經濟 的 問題 ， 他們 堅決 主張 藝術 有 其 明確 的 自身 目的 。 梅德維戴夫 的 社會學 的 詩學 和 形式 主義 詩學 ， 都 把 「 文學性 」 看作 是 從 文本 間 的 不同 關係 中 獲得 的 特徵 ， 形式 主義 者 將 它 稱為 「 反 熟悉化 」 ， 而 巴赫汀 和 梅德維戴夫 則 在 「 對話論 」 此 一 更 廣泛 的 標題 下 提到 這 個 部分 ， 這 兩 個 學派 全 都 拒絕 天真爛漫 的 寫實 藝術 觀點 。 巴赫汀 和 梅德維戴夫 認為 ， 藝術 的 結構 並 不 反映 真實 ， 而是 「 反射 與 折射出 其他 意識 型態 的 領域 」 。 他們 讚揚 形式 主義 在 闡述 文學 的 學術 核心 問題 上 的 生產性 角色 ， 這麼一來 ， 「 由於 如此 清晰 、 明確 ， 以致於 這些 核心 問題 不再 被 避開 或 被 忽視 」 ， 而是 在 藝術 的 「 明確性 」 問題