， 把 媒體 屬性 從 每 天 的 感知 及 真實 當中 區別出來 ， 包括 ： 深度 的 減低 、 實體物 在 單一 表面 上 的 投影 、 缺少 顏色 、 缺乏 時空 的 連續 、 排除 視覺 之外 的 所有 感覺 。 藉由 凸顯 電影 在 本質 上 的 一些 不足 ， 安海姆 駁斥 「 電影 只不過 是 真實 生活 之 微弱 的 機械 複製 」 的 這 種 主張 ， 在 安海姆 「 少 即 是 多 」 的 原理 中 ， 明顯 的 缺陷 會 產生 藝術 的 強度 ， 例如 ： 深度 的 缺乏 ， 為 電影 帶來 虛幻 的 好 要素 。 對 安海姆 而言 ， 一般 所 見 的 事物 和 特別 去 觀看 的 電影 ， 根本 上 都 是 心靈 現象 ， 安海姆 和 後來 的 寫實 主義 者 （ 例如 克拉考爾 ） 有 共同 的 前提 假設 ， 也 就 是 ： 電影 作為 一 種 複製 的 藝術 ， 它 再現 真實 本身 ， 但是 ， 安海姆 卻 主張 藝術 應該 超越 真實 的 再現 。 依照 安海姆 的 負面 說法 ， 正 是 電影 具有 模仿 的 「 缺點 」 ， 以及 透過 燈光 效果 、 疊印 、 快慢 動作 、 剪接 等 技術 操控 ， 使 它 不再 只 是 一 種 機械性 的 紀錄 ， 而是 可以 成為 藝術 的 表現 。 藉由 繞過 機器 設備 的 模仿 描繪 ， 電影 終 將 確立 為 一 門 獨立 自主 的 藝術 。 同時 ， 匈牙利 電影 理論家 巴拉茲 於 1920年代 初期 的 幾 本 著作 中 談到 電影 — — 例如 ： 1924年 的 《 引人注目 的 人 》 （ Der Sichtbare Mensch ） 、 1930年 的 《 電影 的 靈魂 》 （ Der Geist des Films ） ， 後來 修訂 、 蒐集成 冊 ， 以 英文 出版 了 《 電影 理論 》 （ Theory of the Film ） 一 書 （ Bs , 1972 ） 。 巴拉茲 為 通俗 電影 遭受 來自 高級 藝術 的 偏見 進行 辯護 ， 認為 電影 「 是 我們 這 一 代 的 通俗 藝術 」 （ 同 上 ， p .
 
17 ） 。 和 安海姆 一樣 ， 巴拉茲 關注 電影 作為 藝術 的 特質 （ 亦即 ： 「 電影 何時 、 以及 如何 變成 一 門 獨立 的 藝術 ？ 如何 使用 和 劇場 明顯 不同 的 方法 ， 及 不同 的 形式 語言 ？ 」 （ Bs , 1933 , p .
 
30 ） 在 《 電影 理論 》 一 書 中 ， 巴拉茲 回答 了 他 自己 所 提出來 的 問題 ： 蒙太奇 具有 改變 舞台 動作 的 距離 和 角度 的 能力 ， 使 電影 有別於 劇場 。 電影 摒棄 了 舞台 的 基本 形式 原則 ── 空間 的 整體性 、 固定 的 觀看 位置 及 固定 的 視角 ， 以 利於 改變 觀眾 和 場景 之間 的 距離 ， 並且 將 一 個 場景 分割成 許多 個 鏡頭 ， 以 利於 改變 角度 、 觀點 、 及 同 一 個 場景 內 的 焦點 。 和 安海姆 不同 的 是 ， 巴拉茲 以 電影 媒體 先天 上 的 限制 來 定義 電影 的 特性 ， 他 強調 ： 蒙太奇 藝術 的 介入 ， 將 片段 予以 綜合 起來 ， 創造出 一 個 有機 的 整體 。 巴拉茲 和 安海姆 同樣 都 希望 電影 能夠 破壞 影像 膚淺 的 自然 主義 ， 但 不 像 孟斯特堡 那樣 把 電影 視為 一 種 心理 現象 ， 而是 把 電影 視為 認知 真實 世界 的 工具 或 手段 。 電影 能夠 使 觀看 的 行為 民主化 ， 巴拉茲 讚美 電影 能夠 疏離 我們 對 真實 世界 的 感知 ， 認為 ： 「 只有 用 那些 出乎意料 之外 的 方法 與 材料 ， 才 能夠 讓 老套 的 、 熟悉 的 、 甚至 是 未曾 見 過 的 事物 ， 生產出 新 的 視覺 經驗 。 」 （ Bs , 1972 , p .
 
93） 此外 ， 巴拉茲 是 電影 特寫 的 桂冠 詩人 ， 他 認為 電影 特寫 不 是 自然 的 細節 ， 而是 呈現出 「 一 種 沈思 隱密 事物 的 溫柔 善良 態度 ， 一 種 纖柔 的 關懷 ， 一 種 對 親密 生活 縮影 的 輕柔 傾向 ， 一 種 熱情 的 識別力 」 。 特寫 「 將 我們 視為 平常 、 卻 又 相當 陌生 的 事物 ， 呈現 在 銀幕 中 」 （ 同 上 ， p . 55 ） ， 同時 ， 特寫 也 顯露出 「 電影 故事 『 音律 變化 般 的 活動 』 」 。 有關 臉部 表情 變化 上 的 衝擊 ， 巴拉茲 指出 ： 我們 不能 在 一 個 特寫 中 使用 甘油 眼淚 。 真正 讓 人 留下 深刻 印象 的 ， 不 是 大量 的 、 含 油 的 眼淚 從 臉 上 滾落 ， 真正 感人 的 是 瞧見 擴展開來 的 感傷 及 逐漸 濕潤 的 眼角 ， 眼角 濕潤 而 幾乎 沒有 一 滴 眼淚 ， 這 是 令 人 動容 的 ， 因為 這 不可能 是 假裝 的 。 （ Bs , __UNDEF__ 1972 , p . 77） 特寫 的 「 微視觀 相術 」 （ microphy siognomy ） 在 心靈 上 提供 了 一 扇 窗子 ， 電影 的 機制 反映 了 我們 內在 的 精神 機制 。 D 巴拉茲 同時 也 經由 論及 認同 作用 是 電影 「 純粹 藝術 的 新奇 經驗 」 的 關鍵 ， 而 預示 了 後來 的 理論 。 巴拉茲 以 《 羅密歐 與 茱麗葉 》 （ Romeo and Juliet ） 為 例 ， 做 了 說明 ： 我們 是 以 羅密歐 的 眼睛 仰望 著 茱麗葉 的 陽台 ， 並 以 茱麗葉 的 眼睛 俯視 羅密歐 ， 我們 的 眼睛 、 意識 和 電影 中 的 角色 結合 ， 以 劇中 人物 的 眼睛 看 世界 ， 不 是 以 我們 自己 的 眼睛 看 世界 。 （ Bs , 1972 , p .
 
48 ） 以上 這 種 說法 ， 預示 了 後來 的 「 凝視 」 （ gaze ） 與 「 電影 機制 」 （ apparatus ） 理論 ， 以及 後來 的 「 認同 」 （ identification ） 與 「 專注 」 （ engagement ） 理論 ， 巴拉茲 認為 ， 這 種 認同 作用 ， 在 電影 中 是 獨一無二 的 ； 他 同時 也 論及 「 觀相術 」 的 作用 在於 揭露 真相 ， 他 指出 ， 在 經過 好幾 個 世紀 以 語言 文字 為 基礎 的 文化 之後 ， 電影 已經 為 人類 的 新 文化 準備好 未來 的 道路 ， 電影 甚至 可以 為 一 種 更 寬容 的 、 國際性 的 人類 準備 著 未來 的 道路 ， 從而 獻身 於 「 降低 不同 種族 之間 、 及 不同 國家 之間 的 差異 ， 成為 有助於 全 世界 、 國際 間 、 以及 全 人類 發展 的 先驅 者 」 （ 引述 自 Xavier , 1983 , p .
 
83 ） 。 身為 一 位 實際 從事 電影 創作 的 人 ， 巴拉茲 對於 電影 的 實際 過程 十分 敏感 ， 從 他 書 裡面 一些 章節 的 標題 便 可以 看出來 ， 例如 ： 「 更換 場景 」 、 「 光 的 技法 、 合成 、 卡通 」 、 以及 「 腳本 」 。 雖然 他 最初 抱怨 有聲 電影 破壞 了 電影 動作 的 豐富 表現 ， 不過 ， 他 後來 還是 成 了