歷史 辯證 」 （ his-torical dialectic ） 、 馬克思 的 「 物質 辯證 」 （ dialectical materialism ） 、 以及 達爾文 （ Charles Robert Darwin ） 的 「 物種 演化 」 （ evolution of the species ， 或 「 物競天擇 」 ） ， 轉變 至 當代 對 空間 、 系統 、 及 結構 的 關注 。 索緒爾 認為 語言學 必須 從 傳統 語言學 中 ， 歷史 的 或 歷時 的 （ dia-chronic ） 研究 取向 ， 轉移到 共時 的 （ synchronic ） 取向 ， 把 語言 當作 一 個 已 知 時間點 上 的 有機體 來 研究 ； 然而 ， 事實 上 ， 要 把 「 共時 的 」 從 「 歷時 的 」 當中 析離出來 ， 是 一 項 艱鉅 的 工程 ， 確實 ， 結構 主義 的 許多 疑難 ， 在於 它 無法 識別出 歷史 和 語言 是 互相 重疊 在一起 的 ， 而 在 界定 共時 的 關係 時 ， 很 難 不 去 提到 歷史 ， 所以 ， 與其 把 「 共時 的 」 和 「 歷時 的 」 套到 現象 本身 ， 不如 把 它們 當成 語言學者 所 採用 的 研究 觀點 ， 強調 的 重點 從 語言 的 起源 和 演化 的 歷史 取向 ， 轉變成 強調 語言 為 結構 的 、 功能性 的 系統 。 結構 主義 比較 是 一 個 方法 、 而 不僅 是 一 個 學說 ， 關注 構成 語言 和 所有 推論 體系 的 內在 關係 。 各 種 結構 主義 和 符號學 的 共同點 ， 即 在 強調 語言 先驗 的 法則 和 慣例 ， 而 不 是 言詞 變化 的 表面 形態 ； 在 語言 上 ， 索緒爾 的 名言 是 ： 「 只有 差異 」 ， 他 認為 語言 就 是 一連串 語音 的 差異 與 概念 的 差異 配 在一起 ， 而 不 是 一 張 一目 了然 、 標示 著 人 事 物 的 靜態 清單 ， 因此 ， 概念 並 不 是 純粹 根據 它 各自 的 內容 來 加以 定義 ， 而是 根據 它們 和 語言 體系 中 其他 用詞 之間 的 明顯 關係 來 加以 定義 ， 亦即 ： 「 （ 概念 ） 最 確切 的 特性 ， 在於 其他 的 特性 不 在 此 」 。 結構 主義 內部 有如 一 個 理論 的 網架 ， 於是 ， 在 關係 之 先驗 的 網絡 方面 ， 行為 、 習俗 及 文本 被 視為 可 分析 的 ； 構成 網絡 的 要素 則 是 從 要素 之間 的 關係 獲得 意義 。 雖然 結構 主義 來自於 索緒爾 在 語言 上 的 開創性 成就 ， 但 一直 要 到 1960年代 ， 結構 主義 才 被 廣泛 地 散播開來 。 結構 主義 形成 優勢 典範 的 過程 是 十分 清楚 的 ， 索緒爾 《 普通 語言學 教程 》 的 成就 ， 先後 被 俄國 的 形式 主義 者 與 布拉格 語言學圈 （ Prague Linguistic Circle ） 轉移到 文學 研究 領域 。 布拉格 即 在 1929年 正式 開始 這 方面 的 運動 ， 布拉格 學派 知名 的 語音學家 特魯茨柯依 （ Nikolag Troubetskoy ） 和 雅克慎 ， 從 索緒爾式 的 觀點 ， 說明 了 語言 具體 、 豐碩 的 樣貌 ， 從而 為 社會 科學 及 人類學 結構 主義 的 興起 ， 豎立 了 典範 。 接著 ， 李維 － 史陀 聰明 、 大膽 地 將 索緒爾 的 方法 運用 在 人類學 上 ， 從而 將 結構 主義 變成 一 種 思想 動向 ， 藉著 將 親屬 關係 看作 是 語言 ， 並 容許 那 種 分析 正式 應用 語音學 的 問題 ， 而 將 二元論 的 概念 擴展 成為 一般 人類 文化 體制 的 組織 原則 。 神話 的 構成 要素 像 語言 的 構成 要素 一樣 ， 只有 在 和 其他 要素 （ 例如 ： 神話 、 社會 實踐 、 及 文化 的 符碼 ） 的 關係 中 ， 才 獲得 意義 ， 只有 在 建構 對立 的 基礎 上 ， 才 是 可以 理解 的 。 李維 － 史陀 1961年 於 法蘭西 學院 的 就職 演說 中 ， 把 他 那 套 結構 人類學 放 在 廣泛 定義 的 符號學 領域 ， 藉著 在 變化 當中 找尋 不變 之 處 ， 以及 排除 所有 訴諸 知覺 的 談話 主題 ， 而 為 結構 主義 鋪下 了 基礎 。 在 電影 方面 ， 結構 取向 意味 著 遠離 任何 評價 的 批判 ， 此 評價 的 批判 都 涉及 提升 媒介 、 提升 特定 電影 創作 者 或 電影 的 藝術 地位 。 作者 結構 主義 於 1960年代 末期 建立 在 李維 － 史陀 的 神話 概念 上 ， 談 類型 和 作者 ； 在 導演 方面 ， 符號學 比較 不 感興趣 於 導演 在 美學 上 的 等級 排比 ， 而 比較 感興趣 於 電影 如何 被 瞭解 。 就 像 李維 － 史陀 對 亞馬遜 神話 的 作者 不 感興趣 一樣 ， 結構 主義 對 個別 作者 的 藝術 技巧 也 不 特別 感興趣 。 雖然 作者 論 判定 特定 的 導演 為 藝術家 ， 但 對 符號學 而言 ， 所有 的 電影 創作 者 都 是 藝術家 ， 而 所有 的 電影 都 是 藝術 ， 只不過 電影 在 社會 上 建構 的 地位 即 是 藝術 在 社會 上 建構 的 地位 。 A 這 一 章 的 許多 內容 ， 引自 於 《 電影 符號學 的 新 語彙 》 （ New Vocabularies in Film Semiotics： Structuralism , and Beyound ） 一 書 ， 並 做 了 些微 詳細 的 說明 。 電影 語言 的 問題 從 克拉考爾 和 巴贊 的 古典 電影 理論 轉變 至 電影 符號學 ， 反映出 思想史 的 重大 變遷 ， 電影 符號學 同時 反映 了 法國 文化 體制 的 改變 ： 高等 教育 的 擴張 以及 開啟 一 個 新 的 研究 領域 和 研究 形式 。 新 的 出版社 願意 出版 跨 學術 的 書籍 ， 例如 羅蘭‧巴特 的 《 神話學 》 ， 新 的 機構 像是 高等 社會 科學院 （ the ole Pratique des Hautes udes ， 巴特 、 梅茲 、 吉內特 、 格雷馬 〔 Algirdas Julien Greimas 〕 都 在 此 任教 ） ； 以及 新 的 期刊 ， 例如 《 傳播 》 （ Communications ） 。 1964年 ， 《 傳播 》 期刊 第四 期 將 結構 語言學 模式 描述成 未來 的 方案 ， 而 羅蘭‧巴特 〈 符號學 的 要素 〉 （ Elements of Semiology ） 一 文 ， 為 廣泛 的 研究 項目 提供 了 一 個 藍圖 ； 兩 年 之後 ， 《 傳播 》 期刊 第八 期 討論 了 「 敘事體 故事 的 結構 分析 」 ， 設計 了 一 個 在 數十 年 之內 可以 進行 的 敘事學 研究 計畫 。 緊跟 在 李維 － 史陀 之後 ， 在 結構 語言學 的 範圍 下 ， 出現 一 個 範圍 廣泛 的 非 語言學 領域 ， 確實 ， 1960 和 1970年代 可以 被 視為 符號學 霸業 的 顛峰 時期 ， 那 時候 ， 該 學科 把 文化 現象 合併起來 研究 ， 因為 符號學 的 研究 對象 可以 是 任何 事物 ， 可以 被 理解為 根據 文化 符碼 或 表意 過程 所 組織 的 系統性 符號 ， 符號學 的 分析 可以 適用 於 先前 被 認為 是 明顯 非 語言 的 東西 （ 例如 服飾 的 流行 式樣 和 烹飪 的 風尚 ） ， 或是 傳統 上 被 認為 比 文學 或 文化 研究 低下 、 上不了 檯面 者 （ 例如 ： 連環 漫畫 、 傳奇 小說 、 偵探 小說