， 男人 支配 了 女人 … … ， 意識 型態 將 社會 上 不 平等 和 支配 關係 自然化 ， 讓 社會 不 平等 和 支配 關係 自然而然 、 永 不 動搖 。 和 阿圖塞 的 概念 相連 的 ， 是 意識 型態 的 首要 功能 ， 即 再 製 主體 的 價值觀 ， 而 此 一 價值觀 是 維持 一 個 壓制 的 社會 秩序 所 必需 的 。 和 拉康 有關 建構 主體 的 看法 一樣 ， 電影 理論家 像是 史蒂芬‧希斯 （ Stephen Heath ） 、 科林‧麥卡伯 （ Colin Mac Cabe ） 、 以及 尚 － 路易士‧柯莫里 （ Jean-Louis Comolli ） 等 人 ， 強調 電影 是 以 適合 於 資本主義 體系 的 方法 來 安置 主體 ， 觀眾 被 緊密 銜接 上 錯誤 認知 結構 之後 ， 便 接受 了 分派給 他們 的 角色 認同 ， 從而 被 固定 在 一 個 具有 特別 感知 與 知覺 方式 的 位置 上 ， 電影 的 機器 設備 和 特定 的 電影 技法 （ 例如 ： 透視 的 影像 、 觀點 鏡頭 的 剪接 ） 把 觀眾 變成 了 「 主體 」 。 如果 安海姆 把 電影 本身 的 真實性 視為 美學 的 缺陷 ， 那麼 ， 阿圖塞派 的 結構 馬克思 主義 理論家 就 是 把 電影 本身 的 真實性 看作 是 先天 就 存在 的 意識 型態 缺陷 。 如果 巴贊 和 克拉考爾 把 電影 的 真實性 頌揚 為 民主 參與 的 催化劑 ， 那麼 ， 阿圖塞派 的 理論家 就 是 把 電影 的 真實性 看成 專制 獨裁 的 征服 工具 ， 而 他們 認為 正 是 電影 本身 這 種 對於 真實 的 傳達 ， 使得 電影 和 資產 階級 的 意識 型態 串成 一 氣 。 電影 的 機器 設備 完全 不 讓 人 對 影像 的 含糊 範圍 進行 民主 的 選取 ， 電影 的 機器 設備 及 其 寫實 風格 的 必然 結果 僅 把 觀眾 縫合 進入 資產 階級 常識 的 「 網絡 」 中 。 一 群 和 《 原貌 》 （ Tel Quel ） 、 《 電影 批評 》 這 兩 本 前衛派 期刊 有 聯繫 、 而且 部分 受到 藝術史學家 皮耶‧ 法蘭凱斯托 （ Pierre Francastel ） 作品 激勵 的 作家 ， 認為 電影 的 機制 合併 了 文藝復興 時期 觀點 的 符碼 ── 那 是 一 個 再現 的 系統 ， 被 特定 的 重商 主義 階級 安置 在 某 個 歷史 時刻 中 。 根據 這 種 看法 ， 資產 階級 的 意識 型態 原本 就 存在 於 電影 的 機器 設備 本身 ， 攝影機 只不過 是 把 繼承 自 文藝復興 時期 ， 人文 主義 形象化 的 再現 傳統 化為 神聖 的 。 十五世紀 義大利 的 畫家 觀察到 自然界 中 物體 的 大小 ， 會 隨著 物體 與 眼睛 之間 距離 的 平方 成 比例 地 變化 ， 他們 簡單 地 將 這 個 描繪 視網膜 特性 的 法則 納入 他們 的 繪畫 中 ， 這 種 深奧 模仿 的 結果 ， 為 繪畫 播下 了 幻覺 技巧 與 方法 使用 的 種子 ， 最後 導致 令 人 印象 深刻 的 「 幻象 」 （ trompe-l'oeil ） 效果 。 攝影機 只不過 是 把 「 人造 觀點 」 （ perspectiva artificalis ） 合併到 它 的 複製 裝置 中 ， 從而 將 文藝復興 時期 觀點 所 安置 的 「 先驗 主體 」 的 「 中心 位置 」 記錄下來 。 雖然 ， 畫家 可以 違反 觀點 符碼 ， 但 電影 創作 者 卻 不能 ， 因為 該 符碼 被 植入 電影 創作 者 工作 時 所 使用 的 工具 中 ， 甚至 魚眼 鏡頭 （ fish-eye lense ） 或者 望遠鏡頭 （ telephoto lense ） 的 扭曲 觀點 ， 也 仍 是 透視 的 ， 它們 只有 在 和 正常 觀點 的 比較 關係 中 ， 才 是 扭曲 的 。 這些 電影 理論家 認為 ， 攝影機 不僅 記錄 真實 ， 攝影機 還 傳達 透過 資產 階級 意識 型態 過濾 過 的 世界 ， 使得 個人 臣服 或 順從 此 一 世界 所 彰顯 的 意義 （ 意義 的 重點 及 起源 ） ， 從而 給 什麼 都 看 得 見 的 觀眾 全知 及 全現 的 假象 ， 觀眾 的 這 種 迷惑 ， 反映出 資產 階級 社會 自由 的 主體 。 此外 ， 觀點 的 符碼 產生 自身 缺席 的 假象 ， 它 否認 它 那 種 再現 ， 而 把 影像 視為 就是 這 個 世界 。 在 對 巴贊 烏托邦式 「 完全 電影 」 的 反 烏托邦 翻轉 ， 電影 變成 「 完全 疏離 」 （ total alienation ） 的 場所 ── 原始 欲求 的 實現 ， 以 再 製 政治 疏離 與 無 意識 之 最後 場景 。 同時 ， 敘事 的 剪接 慣例 透過 「 縫合 」 （ suture ） 過程 ， 將 各 種 不同 的 主體性 混合 （ 打散 ） 成為 單一 的 主體 。 「 縫合 」 一 詞 原本 是 指 外科 手術 中 的 縫合 傷口 ， 但 對於 拉康派 的 理論家 ── 例如 賈克 － 亞蘭‧米勒 （ Jacques-Alain Miller ） 來 說 ， 它 喚起 主體 和 主體 論述 之間 的 關係 ， 以及 喚起 想像 和 象徵 之間 缺口 的 縮小 。 對於 拉康 而言 ， 「 想像界 」 （ imaginary ） 和 母親 的 特別 關係 有關 ， 而 「 象徵界 」 （ symbolic ） 和 語言 及 符號 領域 有關 ， 是 和 父親 聯想 在一起 的 。 該 概念 是 由 尚 － 皮耶‧伍達 （ Jean-Pierre Oudart ） 第一 次 運用 在 電影 上 ， 縫合 的 功用 即 在於 隱藏 蒙太奇 所 造成 的 支離破碎 ， 從而 驅離 剪接 所 帶來 的 威脅 （ 引發 閹割 焦慮 ） ， 並且 把 觀眾 綁進 電影 的 論述 。 尚 － 皮耶‧伍達 認為 電影 以 這 種 支配 形式 來 刺激 觀眾 ， 建構 一 個 統一 、 虛構 的 全部 空間 ， 這 個 空間 遮蔽 了 不 在場 的 （ 欠缺 的 ） 部分 ， 他 以 正 ／ 反拍 鏡頭 的 結構 為 例 作 說明 。 經由 先 接受 對話 者 當中 主體 的 位置 ， 然後 接受 對話 者 當中 客體 （ 另 一 位 ） 的 位置 ， 觀眾 變成 既 從 對話 當中 主體 的 位置 觀看 ， 又 從 對話 當中 客體 的 位置 觀看 ， 從而 享有 一 種 整體 的 虛幻 感覺 。 觀點 鏡頭 的 剪接 經常 展現 漏洞 或 缺陷 ， 然後 將 這些 漏洞 或 缺陷 縫合 、 連結 起來 ， 製造出 觀眾 的 交互 擺動 ， 即 一 種 在 失去 和 補償 之間 的 移動 。 雖然 歐達爾 的 著作 提供 一 個 有關於 縫合 的 自我 反思 問題 ， 丹尼爾‧達揚 （ Daniel Dayan ） 強調 此 系統 單向 的 意識 型態 效果 ， 使得 電影 符碼 的 操縱 不 被 察覺出來 。 2 威廉‧羅斯曼 （ William Rothman ） 拒絕 縫合 理論 在 傳統 電影 研究 上 的 過於 龐大 ， 而 傳統 電影 實際 上 是 依賴 一 種 含有 三 個 鏡頭 的 連續 鏡頭 ， 亦即 ： 角色 看 — 目標 被 看 — 角色 看 。 C 卡亞‧史佛曼 （ Kaja Silverman ） 從 史蒂芬‧希斯 〈 敘事 的 空間 〉 （ Narrative Space ） 一 文 出發 ， 不 看 正 ／ 反拍 鏡頭 的 過程 ， 而是 以 更 大 的 敘事 縫合 角色 ， 作為 安置 觀眾 時 的 一 個 整體 。 例如 《 驚魂記