大眾 媒體 似乎 為了 它們 自己 的 目的 ， 而 把 反身性 生吞 了 。 高達 電影 中 許多 表現出 反身性 特徵 的 疏離 影像 ， 如今 成為 電視 節目 的 典型 ， 例如 ： 機制 的 標示 （ 攝影機 、 監視器 、 開關 ） 、 敘事流 被 打斷 （ 經由 播映 廣告 ） 、 異質性 類型 和 論述 並置 、 紀錄片 和 劇情片 混合 。 然而 ， 電視 經常 只是 使 人 疏離 ， 而 不 是 觸發 疏離 效果 ； 商業 廣告 解構 自己 或 嘲諷 其他 商業 廣告 的 這 種 自我 指涉性 ， 僅 適合 用來 示意 觀眾 ： 商業 廣告 是 不要 當真 ， 然而 ， 這 種 悠閒 的 期待 心態 ， 使得 閱聽人 更 容易 被 商業 廣告 訊息 所 穿透 。 確實 ， 廣告 客戶 對 這 種 有利可圖 的 自我 解嘲 有 信心 ， 以致於 美國 廣播 公司 故意 譴責 它 自己 的 節目 有害 觀眾 ， 一 個 板子 寫 著 ： 「 一 天 八 小時 ， 那 就 是 我們 所 要 的 」 ， 而 下 一 個 板子 寫 著 ： 「 別 擔心 ！ 你 有 無數 的 腦 細胞 。 」 後現代主義 最 典型 的 美學 表現 ， 不 是 諷刺性 的 模仿 ， 而是 擬仿 （ pastiche ） ， 一 種 空洞 、 中立 的 模擬 ， 沒有 任何 諷刺 或 挖苦 ， 沒有 任何 二 選 一 的 意思 ， 也 沒有 任何 神祕 的 「 原創性 」 ， 由 此 ， 向著 「 文本 互涉 」 及 詹明信 所 稱 「 任意 生食 所有 古老 的 風格 」 方向 前進 。 例如 電視 節目 《 The Daily Show 》 ， 裡面 的 每日 新聞 ── 不管 是 蘇丹 地區 的 飢荒 ， 波士尼亞 的 屠殺 ， 或是 柯林頓 與 陸文斯基 的 性 醜聞 ， 都 變成 幽默 諷刺 的 跳板 ， 等於 提供給 詹明信 最 好 的 例證 。 這裡 的 嘲諷 ， 不 只 是 「 空洞 」 同時 帶有 一 種 自我 滿足 的 「 是 啊 ， 又 怎樣 」 ， 以 此 回應 歷史 。 後現代主義 ， 像是 一 種 論述 的 框架 ， 藉著 強調 風格化 的 轉向 ， 形成 各 種 形式 的 電影 ， 而 豐富 了 電影 理論 與 分析 。 許多 有關 後現代主義 的 電影 研究 ， 帶進 後現代 美學 的 假定 ， 在 一些 具有 影響力 的 電影 可以 看到 ── 例如 ： 1986年 的 《 藍絲絨 》 （ Blue Velvet ） 、 1982年 的 《 銀翼 殺手 》 、 以及 1993年 的 《 黑色 追緝令 》 。 詹明信 在 這 種 「 新 黑色 電影 」 ── 例如 ： 《 體熱 》 中 ， 識別出 一 種 「 對 現在 的 鄉愁 」 （ nostalgia for the present ） 。 有 一些 電影 ── 例如 ： 《 美國 風情畫 》 對 美國人 而言 、 《 印度支那 》 （ Indochine ） 對 法國人 而言 、 以及 「 統治 鄉愁 」 的 電影 《 熱 與 塵 》 （ Heat and Dust ） 和 《 印度 之 旅 》 （ A Passage to India ） 對 英國人 而言 ， 傳達 一 種 失落感 ， 有關 簡單 而 美好 時光 的 想像 。 對 這 種 風格 上 混合 而 成 的 後現代 電影 來 說 ， 現代 主義 前衛派 的 分析 模式 ── 把 電影 當成 認識論 突破 的 煽動 者 ， 以及 為 古典 電影 開發 的 分析 模式 ， 都 不再 那麼 「 行得通 」 。 反而 是 慾念 的 強度 彌補 了 敘述 時光 的 衰弱 ， 老 的 情節 被 「 無窮盡 的 敘述 前提 」 所 取代 ， 這 種 經驗 ， 只有 在 觀影 的 當下 ， 才 可能 獲得 （ Jameson , 1998 , p .
 
129 ） 。 使用 比喻 的 策略 ， 對 後現代 流行 文化 來 說 是 重要 的 ， 就 像 吉伯特‧阿戴爾 （ Gilbert Adair ） 所 寫道 的 ： 「 後現代主義 者 總 按 兩 次 鈴 」 ， 因此 ， 可口可樂 的 廣告 使用 亡故 已 久 的 好萊塢 演員 ， 重現 並且 商業化 了 庫勒雪夫 的 蒙太奇 實驗 。 瑪丹娜 的 音樂 錄影帶 《 拜金女郎 》 （ Material Girl ） ， 其實 是 編譯 自 《 紳士 愛美人 》 ， 這 一 點 即使 是 一些 瑪丹娜迷 ， 可能 也 都 不 知道 。 同時 ， 諾耶‧卡洛 所謂 「 暗示 的 電影 」 ， 讓 那些 有 豐富 電影史 知識 的 影迷 ， 看 得 別具 情趣 。 其 特點 在於 將 參考 資料 和 各 種 各 樣 的 原始 材料 結合 起來 ， 與 觀眾 進行 有趣 的 遊戲 。 觀眾 們 並 不 透過 過時 的 、 對於 角色 的 二 度 認同 而 陶醉 其中 ， 而是 因為 識別出 參考 資料 ， 以及 所 展現 的 文化 資本 ， 而 陶醉 其中 。 因此 ， 後現代 電影 的 片名 本身 就 在 向 這 種 「 回收 利用 」 的 策略 致敬 ── 例如 ： 《 黑色 追緝令 》 、 《 絕命 大 煞星 》 （ True Romance ） 。 在 此 ， 我們 發現 一 種 重組 、 複製 的 電影 ， 原創性 的 終結 與 烏托邦 的 衰退 ， 同時 發生 。 在 一 個 重拍 、 續集 、 以及 回收 再 利用 的 年代 中 ， 我們 活 在 一 個 「 什麼 都 說完 、 什麼 都 讀遍 、 什麼 都 看 光 、 什麼 地方 都 去 過 、 什麼 都 做 了 」 的 世界 中 。 布希亞 的 著作 既 擴展 、 又 修正 符號學 理論 和 馬克思 主義 ， 併入 了 境遇 主義 者 的 挑釁 ， 以及 馬歇爾‧毛斯 （ Marcel Mauss ） 和 巴塔耶 （ Georges Bataille ） 的 人類學 理論 ； 布希亞 認為 媒體 帶動 商品化 的 當代 世界 ， 需要 另 一 套 符號 結構 ， 以及 對 再現 的 修正 態度 （ 布希亞 曾經 於 1975年 據理 反對 馬克思 主義 生產 關係 的 邏輯 ， 因為 馬克思 主義 傾向 把 經濟 結構 本身 僵化住 ， 而 忽略 了 更 細微 的 符號 經濟 結構 ） ； 在 布西亞 而言 ， 新 時代 的 特點 是 「 擬真 」 ， 亦即 經由 「 擬真 」 的 過程 ， 原先 物質 生產 作為 社會 動力 ， 已 讓 為 給 符號 的 生產 與 擴散 。 布希亞 （1983） 假定出 四 個 （ 有關 擬 真 的 ） 階段 ， 透過 這 四 個 階段 ， 再現 憑著 它 的 方法 轉至 無 限制 的 擬仿 。 在 第一 個 階段 ， 符號 「 反射出 」 基本 真實 ； 在 第二 個 階段 ， 符號 「 掩飾 」 或 「 歪曲 」 真實 ； 在 第三 個 階段 ， 符號 使得 真實 缺席 ； 以及 ， 在 第四 個 階段 ， 符號 變成 只 是 擬像 ， 也 就 是 一 種 純粹 的 模擬 ， 和 真實 沒有 任何 關係 。 以 其 超真實 的 性質 ， 符號 變 得 比 真實 本身 更 真實 。 參考物 的 消失 ， 甚至 所 指 的 消失 ， 使得 除了 無窮 炫麗 的 空洞 能指 之外 ， 沒有 別的 東西 。 洛杉磯 變成 迪士尼 世界 的 拙劣 複製品 ， 被 呈現 得 像是 虛構 的 一樣 ， 以 讓 我們 相信 其餘 的 部分 是 真實 的 。 相片 比 嬰兒 還 可愛 。