是 那麼 強烈 ， 以 凸顯 其後 排山倒海 而 來 的 高潮戲 ， 見 下 圖 。 副文 　　 副文 （ subtext ） 是 主角 的 內在 掙扎 或 背景 故事 ， 是 主角 內心 抉擇 的 心路歷程 。 副文 通常 表現為 人 的 情感 狀態 ， 如 愛 / 恨 、 求生 / 欲 死 。 當然 ， 不見得 每 個 劇本 都 涉及 這麼 根本 的 感情 ， 但 能 傳世 的 電影 都 會 具備 這些 人性 共通 的 深 層面 。 當 電影 劇本 的 副文 挖到 人性 最 深 時 ， 它 比 表面 上 的 動作 更 能 打動 人心 。 發現 　　 在 一 個 劇本 中 應該 要 安排 一些 意外 「 驚奇 」 （ surprise ） 。 不管 這 「 驚奇 」 是 關於 情節 還是 角色 ， 也 不管 它 就 整 個 劇本 的 意義 而言 是 多麼 微不足道 ， 讓 觀眾 一路 發現 「 驚奇 」 是 維持 觀影興趣 的 一 個 重要 手段 。 就 強度 而言 ， 劇本 後段 的 「 驚奇 」 應 比 前 段 的 「 驚奇 」 更 強 更 有力 。 逆轉 　　 情節 的 扭轉 同時 代表 了 主角 命運 之 逆轉 。 這 種 技巧 不僅 使 故事 爆發出 戲劇 張力 ， 同時 引起 讀者 高度 關切 主角 的 命運 。 不過 ， 使用 逆轉 技巧 必須 節制 。 在 同 一 個 劇本 中 出現 太多 逆轉 ， 反而 會 降低 其 衝擊力 。 轉捩點 　　 使用 轉捩點 能 製造 意外 的 效果 ， 引起 觀眾 預期 心理 、 加強 情節 張力 ， 從而 延續 觀眾 對 故事 的 興趣 。 轉捩點 有 主要 者 、 有 次要 者 ， 逆轉 便是 一 種 主要 的 轉捩點 。 次要 的 轉捩點 則 通篇 分置 於 各 幕 中 ， 劇本 前 段 的 主要 轉捩點 的 功能 在 開啟 故事 並 陳列出 主角 即將 面臨 的 各 項 選擇 。 至於 後段 的 主要 轉捩點 則 指向 主角 解決 危機 之 際 ， 收攏 故事 的 焦點 。 超越 結構 　　 對 一 個 劇本 而言 ， 結構 具有 相當 的 重要性 。 因此 我們 花費 大量 篇幅 ， 從 第二 章 至 第九 章 分別 討論 結構 、 反 結構 、 類型 及 反 類型 的 運用 。 如 前 所 述 ， 本 書 所謂 的 結構 是 指 「 三幕劇 」 的 說 故事 方法 。 而 三幕劇 結構 搭配 類型 ， 就 成為 傳統 的 類型 電影 。 　　 假如 你 不 願意 遵照 傳統 的 三幕劇 結構 ， 那 你 就 要 考慮 怎樣 的 模式 會 更 可行 。 例如 ， 單 用 一 幕 能不能 講 個 故事 ？ 很 難 。 那麼 兩 幕 呢 ？ 可以 ， 像 《 金甲 部隊 》 （ Full Metal Jacket ） 就 是 。 四 幕 呢 ？ 也 可以 ， 像 《 爵士 男女 》 （ Mo’ Better Blues ） 。 　　 傳統 三幕劇 結構 採取 「 鋪陳 — 對抗 — 解決 」 （ setup-confrontation-resolution ） 三 個 發展 步驟 ， 《 金甲 部隊 》 省略 了 「 解決 」 這 個 步驟 ， 《 爵士 男女 》 則 在 第四 幕 中 增添 了 另 一 個 「 解決 」 之 道 。 如此 省略 與 添增 的 作法 ， 使 電影 異於 古典 傳統 ， 而 提供 新 的 意義 。 　　 電影 劇本 的 限制 之 一 在於 它 必須 得 有 「 鋪陳 」 的 步驟 ， 也 必須 發展 某 種 程度 的 衝突 或 對抗 。 一 個 劇本 如果 只有 「 鋪陳 」 這 步驟 ， 或是 只有 「 對抗 」 而 省略 「 鋪陳 」 ， 它 必然 不 成為 一 個 完整 的 劇情片 ， 只 會 像 是 一 個 完整 故事 的 片段 。 　　 以下 這 個 問題 足以 作為 反 結構 的 議論 ： 在 茱莉．戴許 （ Julie Dash ） 寫 《 塵埃 的 女兒 》 （ Daughters of the Dust ） 時 ， 故事 的 循環 是否 已 與 傳統 結構 背道而馳 ？ 抑或 她 選擇 了 對 自己 來 說 最 明智 的 方式 ， 以 述說 這 個 故事 ？ 同樣地 ， 她 選擇 了 一 群 角色 、 而 非 單一 目標 取向 的 主角 ， 這 個 選擇 是 暗指 以 反 傳統 的 方式 運作 ， 或 僅 是 女性 以 自己 最 明智 的 方式 述說 故事 的 又 一 案例 ？ 在 這樣 的 手法 中 ， 男人 與 女人 說 故事 的 方式 並非 是 項 容易 解決 的 議題 ， 因此 ， 我們 針對 那些 像 你 這樣 感興趣 的 人們 呈現 一 本 很 吸引人 的 書 ，且 並非 在 指涉 性別 差異 。 這 本 書名 是 《 女人 們 的 理解 方式 》 （ Women’s Ways of Knowing , Basic Book , 1986 ） ， 作者群 為 瑪莉．菲爾德．貝蘭基 （ Mary Field Belenky ） 、 布萊瑟． 麥維克．克林奇 （ Blythe McVicker Clinchy ） 、 南西．魯爾．高伯格 （ Nancy Rule Goldberger ） 與 吉兒 ． 麥托克．塔魯爾 （ Jill Mattock Tarule ） ， 她們 提出 了 甚 具 說服力 的 爭論 ， 認為 女性 對 直線 述說 較 不 感興趣 ， 遠 比 茱莉 ． 戴許 所 採用 的 循環 方式 更 直截了當 。 　　 至於 類型 方面 ， 編劇 的 選擇性 可就 大 了 。 不論 是 警匪 電影 還是 恐怖片 ， 每 一 種 類型 都 有 其 明顯 的 特徵 ， 觀眾 很 容易 辨識出來 。 例如 恐怖片 裡 的 怪物 ， 或是 警匪 電影 的 都市 背景 。 你 可以 任意 選擇 一 種 類型 ， 也 可以 嘗試 去 挑戰 某 類型 中 的 某 項 特徵 。 例如 ， 西部 片 裡 的 主角率 皆 為 積極 果斷 、 充滿 道德 良心 、 面對 挑戰 的 獨行俠 。 然而 《 日落 黃沙 》 （ The Wild Bunch ） 卻 一 反 此 英雄 母題 ， 將 主角 塑造成 一 名 呼朋引伴 的 歹徒 、 謀殺犯 。 　　 除了 由 人物 下手 外 ， 我們 更 可 由 其他 的 途徑 來 挑戰 類型 。 只要 是 類型 慣用 的 母題 ， 都 是 我們 挑戰 的 對象 。 不論 是 反派 出場 的 方式 ， 「 對抗 」 的 性質 ， 或 「 解決 」 的 途徑 ， 都 可以 善加 變化 。 例如 ， 《 金甲 部隊 》 中 塑造出 「 看 不 見 的 敵人 」 ， 便 使 觀眾 對 戰爭片 （ the war film ） 類型 中 敵人 的 出場 方式 耳目一新 。 事實 上 ， 在 該 片 前 半 段 裡 ， 反而 將 敵人 設計成 軍 中 同僚 。 　　 對 傳統 單一 類型 的 另 一 挑戰 在於 混合 類型 的 運用 ， 《 銀翼 殺手 》 （ Blade Runner ） 與 《 散彈 露露 》 即為 其 例 。 類型 混合 的 趨勢 到 了 八○年代 大為 普遍 。 運用 兩 種 以上 的 類型 ， 編劇 的 選擇 更多 了 。 雖然 不 是 任何 類型 的 混合 都 能 成功 ， 但 即使 拿 最 不相干 的 類型 來 混合 ， 至少 都 會 讓 人 覺得 有趣 。 例如 ， 《 歌劇 紅伶 》 （ Diva ） 混合 了 歌舞片 （ the musical ） 及 黑色 電影 （ film noir ） 兩 種 類型 ， 絕對 比 該 片 作為