配置 。 一般而言 ， 人物 傾向 的 故事 較 富 文藝 曲折 ； 動作 傾向 的 故事 則 循 直線 敘述 。 如今 ， 後者 被 稱為 「 高 概念 前提 」 ， 前者 則 叫做 「 低 概念 前提 」 。 自從 《 星際 大戰 》 （ Star Wars ） 大發利市 以後 ， 高 概念 的 電影 便 蔚為 風尚 。 換句話說 ， 前景 故事 佔領 市場 ， 編劇 無不 汲汲 將 才華 發揮 在 前景 故事 上 ， 以免 遭 市場 淘汰 。 但 撇開 市場 需求 的 因素 ， 其實 好 的 劇本 在 前景 故事 及 背景 故事 兩 方面 都 得 相當 有力 ， 這 點 我們 會 在 第十七 章 詳 談 。 　　 值得 注意 的 是 ， 現今 在 國際 上 居 支配 地位 的 美國 電影 ， 皆 歸因於 前景 、 情節 導向 故事 的 成功 ， 像是 《 魔鬼 終結 者 》 （ The Terminator ） 、 《 致命 武器 》 （ Lethal Weapon ） ， 以及 早期 的 《 印第安那 ． 瓊斯 》 （ Indiana Jones ） 和 《 星際 大戰 》 等 系列 電影 ， 均 運用 了 明星 、 特效 與 製作 價值 ， 但 骨子裡 均 是 搭配 令 人 印象 深刻 的 動作 片段 的 直線 敘事 。 歐洲片 《 霹靂煞 》 （ La Femme Nikita ） 或 澳洲片 《 衝鋒 追魂手 》 （ Mad Max ， 《 衝鋒 飛車隊 》 第一 集 ） 亦 採取 類似 的 敘事 策略 ， 而 於 動作 類型 作品 中 得心應手 。 《 西雅圖 夜 未 眠 》 （ Sleepless in Seattle ） 和 《 阿甘 正傳 》 （ Forrest Gump ） 則 證實 了 觀眾 也 想 看 低 概念 前提 或 角色 導向 的 故事 。 　　 當 一 個 編劇 在 求取 前景 故事 與 背景 故事 間 的 平衡 時 ， 最 關鍵 的 因素 在於 主角 。 如果 編劇 較 重視 主角 個人 內在 的 困境 （ 傾向 背景 故事 ） ， 觀眾 就 比較 難以 意料 劇情 的 演變 。 人 的 內心 不 是 直線 發展 的 ， 當然 難以 推衍 意料 。 　　 雖然 前景 故事 是 目前 電影 的 主流 ， 但是 注重 背景 故事 的 編劇 卻 仍 大有人在 ， 《 發暈 》 （ Moonstruck ） 是 很 好 的 例證 。 以 背景 故事 為 重 的 電影 ， 除了 傾向 人物 之外 還 有 許多 特點 。 例如 ， 對白 往往 脫離 寫實 而 富 文學性 ， 特別 又 奇妙 。 舞台劇 編劇 就 很 習慣 運用 文學性 的 對白 ， 只 因為 舞台 形式 先天 上 就 缺乏 動作 ， 感情 的 宣洩 全 靠 語言 與 對白 。 《 發暈 》 的 對白 有 如此 傾向 ， 其實 也 很 容易 理解 ， 因為 這 部 片 的 編劇 約翰 ．派屈克．尚萊 （ John Patrick Shanley ） 原本 就 是 舞台劇 作家 。 另外 ， 山姆 ． 謝柏 （ Sam Shepard ） 、 史提夫．泰西區 、 漢尼夫 ．庫雷許 （ Hanif Kureishi ） 、 大衛．海爾 、 大衛．馬密 等 人 都 是 身跨 舞台劇 和 電影 的 兩棲 編劇 。 這些 有意思 的 編劇 都 是 擅長 寫 背景 故事 的 作者 。 　　 前景 故事 容易 勾起 觀眾 的 官能 感受 ， 但是 人物 的 表現 淺薄 ， 若 能 妥善 運用 背景 故事 ， 人物 就 會 更 人性 ， 結尾 更 開放 ， 給 觀眾 的 感動 也 會 比較 深 。 上進式 動作 替換 　　 如果 劇本 中 的 背景 故事 強而有力 ， 那麼 此 劇本 前景 故事 的 動作線 則 充滿 各 種 可能性 。 標準 的 上進式 動作 是 按部就班 漸近 至 高潮 的 戲劇 動作線 ， 只有 在 第二 、 三 幕 的 開端 稍作 停頓 ， 以便 設置 變因 ， 來 推展 後續 的 動作 。 但 若 背景 故事 很 強 的話 ， 動作 焦點 是 在 人物 身 上 ， 而 不 必然 是 為了 推動 情節 或 引導 至 戲劇 高潮 。 路易． 馬盧 （ Louis Malle ） 的 《 與 安德烈 晚餐 》 （ My Dinner with Andre ） 是 這 等 途徑 的 絕佳 範例 ， 還 有 他 和尚 — 克勞德．卡黎耶 （ Jean-Claude Carrière ） 合編 的 《 五月 傻瓜 》 （ May Fools ） 也 相當 有趣 。 這 兩 部 電影 乾脆 撇開 上進式 動作 ， 專心 經營 人物 。 　　 我們 在 第四 章 將 會 提到 ， 如果 不 用 三幕式 的 結構 ， 劇本 中 的 人物 與 結構 都 會 給 人 更 開放 的 感覺 。 如果 拿掉 上進式 動作 ， 也 會 產生 類似 的 效果 。 但 此時 編劇 必須 特別 注意 人物 及 對白 的 表現 ； 人物 和 對白 就 是 新 的 「 劇情 」 。 對白 必須 有 力氣 ， 有 光彩 ， 充滿 驚喜 。 不然 ， 觀眾 必 會 感到 平淡 乏味 。 　　 塑造 上進式 動作 的 這 個 想法 只 用 在 劇本 的 第二 幕 ， 電影 故事 仍 須 在 第一 幕 設下 上進式 動作 ， 並 持續 至 第三 幕 以 尋求 解決之道 ， 不過 若 你 選擇 不 採用 第三 幕 ， 自然 就 另當別論 了 。 發展 敘事 的 策略 　　 一 則 電影 故事 有 很多 種 說法 ， 這 是 本 書 一再 強調 的 觀念 。 而 在 說 一 則 故事 之前 ， 你 必須 先 找 一 個 最 適合 的 敘事 策略 。 而 在 決定 敘事 策略 之前 ， 你 又 必須 先 想 清楚 幾 個 問題 ： 你 劇本 的 主角 是 什麼 人 ？ 前提 為 何 ？ 最 刺激 的 動作線 是 哪 個 ？ 此 動作線 是否 最 能 凸顯 主角 的 困境 ？ 它 的 困境 主要 是 周 遭 環境 所 致 ， 還是 性格 上 的 問題 ？ 　　 以上 這些 問題 都 是 影響 劇本 實際 效力 的 重要 因素 ， 你 必須 自己 好生 作答 。 要 提醒 你 的 是 ， 最 顯而易見 的 答案 不見得 就是 最 好 的 。 　　 對 所有 的 編劇 而言 ， 創作 故事 必須 抓住 一 個 宗旨 ， 就 是 想 辦法 讓 讀者 認同 你 的 主角 或 主角 的 處境 。 假使 你 的 敘事 策略 無法 達到 這 項 要求 ， 便 無法 保證 觀眾 會 耐心 看完 你 的 故事 。 　　 到底 哪 一 種 敘事 策略 比較 合用 呢 ？ 你 必須 根據 劇本 的 每 一 項 元素 加以 選擇 。 這些 元素 即 是 前面 所 談 的 人物 、 對白 、 氛圍 、 動作線 、 背景 故事 、 結構 等等 。 在 人物 方面 ， 你 可以 選擇 積極 介入 劇情 的 主角 ， 或是 消極 旁觀 者 ， 甚至 擁有 不 討 人喜歡 的 性格 ， 完全 視 你 所 要求 的 戲劇 效果 而 定 。 在 對白 方面 ， 無須 受制於 角色 功能 。 在 結構 上 ， 你 可以 混合 多 種 類型 、 變更 三幕劇 結構 、 替換 前景 故事 與 背景 故事 。 無論如何 ， 運用 非主流 的 敘事 策略 ， 採取 公式 之外 其他 的 可能性 ， 會 使 你 以 更 新鮮 的 手法 說 故事 ， 會 創造出 更 開放 的 角色 。 　　 編劇 還要 具備 一 項 變通 能力 ， 使得 劇本 中