的 《 安達魯 之 犬 》 （ Un Chien Andalou ） 便 可 說 是 第一 部 非線性 電影 ， 它 的 片段式 敘事 時而 陷入 幻想 ， 時而 令 人 驚異 ， 正 因為 它 的 敘事 沒有 程序性 ， 為 布紐爾 和 達利 提供 了 一 極 佳 的 傳遞 聲音 的 方式 ， 得以 清楚 表達 他們 對於 夢想 、 教堂 、 中產階級 、 藝術 、 社會 與 反 敘事式 的 敘事 觀點 ， 讓 《 安達魯 之 犬 》 的 詮釋 呈現 多樣性 的 開放 特質 。 　　 高達 的 作品 亦 為 非線性 電影 帶來 重大 變革 。 一九五九年 起 ， 高達 運用 了 警匪片 、 戰爭片 、 通俗劇 與 歌舞片 這 幾 種 相似 的 類型 ， 作為 他 的 敘事 基礎 ， 但 他 在 每 種 類型 裡 都 顛覆 了 我們 的 聲音 類型 期待 ， 包括 他 對 戰爭 、 社會 、 資本主義 的 觀點 ， 以及 為 改變 所 做 的 辯論 。 　　 布紐爾 與 高達 的 重要性 ， 在於 他們 以 和 當代 非線性 敘事 者 所 採取 的 同樣 方式 顛覆 了 情節 與 角色 ， 他們 的 作品 可 為 非線性 故事 述說 的 典範 。 為了 更 通盤 了 解 非線性 故事 ， 這 個 時候 重溫 一下 與 非線性 故事 很 近似 的 線性 故事 述說 ， 會 是 很 有 幫助 的 。線性 故事 述說 　　 線性 敘事 代表 了 商業 故事 述說 的 中間點 ， 實驗 電影 與 紀錄片 位於 主流 的 邊緣 ， 而 紀錄 劇情片 、 寓言片 、 實驗性 敘事 與 非線性 電影 則 處於 相對 的 另 一 邊 。 潛藏 於 線性 敘事 體驗 下 的 是 邀集 觀眾 認同 主要 角色 ， 無論 它 是 英雄 或 受害 者 ， 觀眾 於 某 種 情境 中 的 認同 位置 ， 基本 上 使得 他們 成為 被動 狀態 。 在 夢 的 情境 中 ， 觀眾 不會 面對 選擇 ， 反而 會 由 故事 開始 的 關鍵 時刻 移開 ， 來到 有效 地 將 故事 收尾 的 解除 部分 。 透過 上進式 動作 ， 觀眾 體驗 了 障礙 、 挑戰 以及 最終 的 正面 或 負面 解除 。 它 的 敘事 曲線 是 安全 的 ， 在 其中 ， 觀眾 別 無 選擇 。 滿意 、 刺激 和 感覺 範圍 依 認同 而 定 ， 故事 形式 的 可 預期性 確保 了 體驗 曲線 既 刺激 又 安全 。 線性 敘事 的 體驗 重點 在於 ， 觀眾 不必 為 選擇 而 煩心 （ 這 方面 ， 非線性 敘事 就 完全 相反 了 ） 。 　　 線性 敘事 亦 在 建立 故事 形式 的 準則 與 類型 之間 進行 。 通俗劇 、 警察 故事 、 警匪片 、 黑色 電影 、 情境 喜劇 、 浪漫 喜劇 和 驚悚片 等 主流 類型 ， 均 已 建立 了 觀眾 所 知 的 戲劇 曲線 。 比方說 ， 浪漫 喜劇 會 沿著 關係 曲線 進行 下去 ： 如 男孩 遇見 女孩 或 女孩 遇見 男孩 ， 抑或 是 男孩 遇見 男孩 等 這些 開啟 敘事 的 關係 。 因 影片 是 喜劇 類型 ， 敘事 便會 有 正面 的 結局 ， 巴比 ． 費羅利 （ Bobby Farrelly ） 與 彼得 ． 費羅利 （ Peter Farrelly ） 兄弟 編導 的 《 哈啦 瑪莉 》 ， 以及 李察．寇蒂斯 （ Richard Curtis ） 編劇 之 《 妳 是 我 今生 的 新娘 》 （ Four Weddings and a Funeral , 1994 ） 便是 其中 之 例 。 在 驚悚片 中 ， 一 個 平凡人 會 發現 自己 身處 在 一 個 不尋常 的 情境 中 ， 若 他 想 不透 是 誰 在 後頭 緊追不捨 ， 他 就 只有 死路一條 。 基本 上 ， 驚悚片 的 戲劇 曲線 就 是 一 場 追逐 ， 厄尼斯特 ．李曼 編劇 的 《 北西北 》 和 艾倫．克魯格 編劇 的 《 無懈可擊 》 是 驚悚片 的 好 例子 。 警察 故事 的 戲劇 曲線 為 犯罪 — 調查 — 破案 ， 警匪片 的 戲劇 曲線 依 幫派 的 興衰 而 起伏 ， 科幻片 的 戲劇 曲線 則 是 順著 科技 與 人性 的 抗爭 。 在 選定 了 某 個 特定 故事 形式 時 ， 觀眾 便會 明白 之後 的 體驗 將 會 如何 進行 ， 這 就 是 線性 電影 所 展現 的 力道 之 一 。 然而 如 之前 所 明言 的 ， 線性 電影 的 有效性 在於 對 主要 角色 的 認同感 。 　　 無論 主要 角色 是 局外人 或 專業 人士 （ 如 警察 ） ， 編劇 會 採用 特定 策略 來 強化 認同 。 首先 ， 主要 角色 會 有 個 汲汲營營 的 目標 ； 其次 ， 若 主要 角色 會 被 反面 角色 或 情節 結構 暗中 迫害 ， 我們 便會 認同 他 。 因為 在 現實 生活 中 ， 沒有 人 會 喜歡 成為 受害 者 ， 對 電影 體驗 而言 亦然 ， 於是 ， 我們 認同 了 主要 角色 這 個 潛在 的 受害 者 。 編劇 可能 也 會 部署 其他 策略 ， 如 予以 主要 角色 一 段 私密 的 懺悔 時刻 ， 或 採取 其他 極端 方式 和 悲劇性 缺點 （ 如 《 馬克白 》 Macbeth 裡 那 過於 強大 的 野心 ， 或 傑克 ． 拉摩塔 Jack La Motta 原著 《 蠻牛 》 中 的 過度 侵略性 ） 。 無論 所 採取 的 策略 為 何 ， 對 主要 角色 的 認同 將 帶領 觀眾 經由 戲劇 曲線 來到 解除 ， 這麼一來 ， 觀眾 的 體驗 將 是 完整 又 堅定 的 。 對 觀眾 來 說 ， 這 是 線性 敘事 的 優勢 ， 也 是 缺點 ， 因此 可以 想見 ， 觀眾 沒有 為 選擇 而 苦惱 的 餘地 ， 可以 更 活躍 或 更 有 參與感 ， 相對 地 ， 非線性 敘事 則 為 觀眾 提供 了 鉅細靡遺 的 選項 。 非線性 敘事 　　 了 解 非線性 故事 性質 的 最 好 方式 ， 就 是 將 它們 以 線性 敘事 的 眼光 來 看待 。 從 角色 觀點 看來 ， 非線性 故事 有 多 個 主要 角色 ， 而 不 是 只 有 一 個 目標 導向 的 主要 角色 。 既然 非線性 電影 中 的 角色 可能 會 、 也 可能 不會 有 目標 ， 便 不 需要 像 線性 敘事 那樣 跟著 清楚 的 戲劇 曲線 進行 。 在 此 可以 保羅．湯瑪斯．安德森 的 《 心靈 角落 》 為 例 ： 片 中 共 有 八 個 角色 ， 皆 在 主要 角色 上 佔 了 一席之地 ， 他們 組成 了 三 個 家庭 ， 且 還 有 另 一 位 警察 角色 ， 他 與 其中 一 個 家庭 的 女兒 有 情感 糾葛 。 這些 角色 有些 是 有 目標 的 ： 年輕 男孩 表面 上 想 贏得 電視 節目 的 比賽 （ 他 真的 這麼 想 嗎 ？ ） ， 兩 位 垂死 的 父親 想 和 疏離 的 兒女 團聚 ， 警察 想 用 親切 的 態度 有效 地 執行 他 的 工作 ， 其餘 的 角色 則 沒有 明顯 的 目標 ， 且 面臨 必須 做出 決定 的 情境 。 所有 八 個 角色 似乎 都 想 在 生活 危機 中 找到 自我 ， 他們 或是 對 雙親 感到 失望 ， 或是 不 希望 讓 雙親 失望 ， 他們 共同 承擔 著 這 種 處境 ， 若 說 這 個 故事 有