的 ， 是 將 自己 的 不 快樂 與 角色 們 的 不 快樂 串聯 在一起 。 　　 最 分散 的 結構 是 經由 主題式 地 合併 不同 故事 的 方式 來 達成 。 在 米丘．曼榭夫斯基 （ Milcho Manchevski ） 編導 的 《 暴雨 將 至 》 （ Before the Rain ） 中 ， 說 了 三 段 關於 馬其頓 的 故事 （ 一九九○年代 期間 ， 戰火 波及 波士尼亞 與 馬其頓 的 巴爾幹半島 戰爭 ） ， 戰爭 同時 造成 了 兩 個 種族 與 宗教 少數 份子 間 的 緊張 關係 ， 即 阿爾巴尼亞 的 穆斯林 與 信奉 基督教 的 馬其頓人 。 它 的 外在 結構 與 《 黑色 追緝令 》 很 像 — 即 一 個 二十四 小時 時鐘 的 想法 。 在 這 段 時間 之中 ， 三 段 故事 不 受 時間 順序 的 約束 逕自 進行 著 ， 而 最後 一 段 故事 結束 之 際 ， 便是 第一 段 故事 的 開始 ， 於是 在 這樣 的 電影 課題 中 ， 我們 有 繞 了 一 圈 的 感覺 。 三 段 獨立 的 故事 在 這 外在 結構 之內 展開 ， 每 段 故事 都 有 自己 的 內在 完整性 與 進程 。 當中 有 兩 段 是 愛情 故事 ， 兩 對 不 太 可能 的 伴侶 共同 搭救 另 一 個 人 。 故事 都 在 不可能 的 伴侶 死亡 之 際 告終 ， 而 每 次 死亡 皆 因 她 或 他 踰越 了 宗教 界限 ： 他們 欲 拯救 一 位 穆斯林 或 基督徒 ， 但 他們 的 教友 卻 在 他們 跨越 那 條 邊界 時 將 他們 給 殺 了 。 中間 這 段 故事 的 場景 設定 於 倫敦 ， 一 對 英國 夫婦 正在 往 餐廳 的 路 上 ， 太太 對 先生 說 她 要 離開 他 了 ， 此時 餐廳 現任 與 前任 員工 （ 馬其頓 人 ， 可能 是 穆斯林 ） 發生 了 激烈 爭執 ， 無辜 的 英國 丈夫 遭到 池魚之殃 ， 被 槍殺 身亡 了 ， 這下 子妻子 因 當地 巴爾幹 份子 胡亂 的 暴力 行為 而 獲得 自由 。 《 暴雨 將 至 》 提供 了 將 故事 集結 起來 的 主題 ， 即 種族 仇恨 摧毀 了 愛情 ， 而 這 個 主題 比 角色 或 場所 還 適切 地 為 影片 提供 內在 結構 。 　　 這 也 是 唐．麥凱勒 （ Don Mc Kellar ） 與 法杭蘇瓦．吉哈 （ François Girard ） 編劇 之 《 顧爾德 的 三十二 個 短篇 》 （ Thirty Two Short Films About Glenn Gould , 1994 ） 的 形塑 裝置 意念 ， 它 將 葛倫 ． 顧爾德 （ Glenn Gould ） 的 一生 以 打散 的 時序 段落 呈現 ， 精確 地 捕捉 這 位 古怪 、 對 結構 詮釋 有 著 超凡 執著 的 天才 ， 且 每 個 段落 各異其趣 ： 有 六 段 是 紀錄片 ， 至少 有 三 段 是 動畫 ， 戲劇性 段落 皆 顧及 了 彼此 間 的 差異性 ， 因而 營造 了 平衡感 。 本 片 讓 人 聯想到 有 著 三十二 個 獨立 段落 的 MTV 傳記 手法 。 　　 麥凱勒 和 吉哈 在 下 一 部 作品 《 紅色 小提琴 》 （ The Red Violin , 1998 ） 中 ， 採用 了 較為 傳統 但 又 不 減損 其 非線性 特質 的 方式 。 影片 主體 為 一 把 十七世紀 的 小提琴 ， 敘事 隨著 它 由 創造 之初 一路 延伸到 現代 ， 影片 段落 鎖定 在 四 個 世紀 以來 小提琴 的 持有人 身 上 ， 從 義大利 、 奧地利 、 英格蘭 、 中國 ， 再 輾轉 至 加拿大 ， 這些 段落 的 調性 和 意念 並 不 共通 ， 唯一 的 串聯線 就 只有 這 把 小提琴 。 由於 沒有 更 深層 的 誇大 奇想 ， 影片 少 了 些 趣味性 ， 但 仍 保有 其 沿著 打散 的 時序 而 行 的 非線性 敘事 特性 。 　　 《 閃靈 殺手 》 （ Natural Born Killers , 1994 ） 亦 以 打散 的 MTV 意念 為 其 結構 ， 編導 奧利佛．史東 以 米基 和 梅樂莉 兩 名 連續 殺人魔 的 犯罪 歷程 為 影片 的 外在 結構 ， 內在 結構 則 為 一 系列 由 概念 統一 的 場面 而 形成 ， 在 媒體 操控 與 暴力 之間 存在 著 某 種 連結 。 米基 和 海樂莉 究竟 是 媒體 的 產物 ， 還是 他們 的 行徑 是 受 了 媒體 所 鼓舞 ？ 奧利佛．史東 連結 了 影片 的 每 個 MTV 段落 ， 以 併入 暴力 和 媒體 操控 的 相關 意念 。 　　 無論 結構 是 打散 了 的 還是 層次 分明 的 ， 關鍵 在於 留心 其 與 線性 的 三幕劇 結構 的 不同 之 處 。 非線性 電影 或許 是 由 兩 幕 或 沒有 幕 的 分野 的 形式 所 組成 ， 且 更 常見 的 是 在 兩幕式 故事 中 合併 了 多 條 故事線 ， 或是 將 簡短 的 MTV 風格 短片 分散 地 融入 一 部 較 長 作品 裡 。 於 此 ， 它 的 關鍵點 再次 為 ： 非線性 電影 結構 與 線性 電影 相較 之下 ， 是 多麼 地 不同 。 　　 非線性 電影 與 線性 電影 的 最後 一 項 迥異 特質 ， 便是 調性 。 如 上 一 章 所 述 ， 調性 傾向於 順著 故事 形式 的 期待 而 進行 ， 西部片 是 趨於 田園 、 詩意式 的 ， 戰爭片 是 寫實 的 ， 驚悚片 和 通俗劇 亦 偏向 寫實 ， 而 恐怖片 則 是 超越 極限 的 表現 主義 式 的 。 無論 何 種 類型 ， 調性 皆 為 影片 的 體驗 增添 了 可信度 。 　　 非線性 電影 的 調性 是 較 難以 預期 的 ， 它 甚至 能 在 故事 之中 有所 變化 ， 驅使 著 它 的 便是 編劇 的 意圖 和 聲音 。 於是 ， 保羅．湯瑪斯．安德森 《 心靈 角落 》 的 調性 由 寓言式 轉變為 寫實 的 ， 一直 到 片末 那 場 暴雨 後 傾洩 而 下 的 青蛙 畫面 ， 才 再度 回到 寓言式 。 安德森 是 以 通俗劇 還是 寓言 作為 故事 形式 的 基底 呢 ？ 無論 是 哪 一 種 ， 它 的 後 半 部 類型 是 非線性 敘事 籠罩 了 整 部 作品 。 同樣地 ， 泰倫斯． 馬立克 在 他 的 戰爭片 《 紅色 警戒 》 裡 也 採取 了 詩意 、 冥想式 的 調性 ， 而 非 寫實式 的 ， 這 種 調性 的 改變 讓 馬立克 得以 思量 生命 與 死亡 、 永久性 與 非 永久性 等 議題 ， 以及 戰爭片 中 常 出現 的 價值 議題 。 重要 的 是 ， 非線性 的 調性 並 不 像 在 線性 敘事 中 那般 於 故事 期待 之中 運作 ， 因此 ， 非線性 電影 對 編劇 聲音 或是 編劇 和 導演 來 說 ， 它 的 可塑性 更 佳 。 非線性 劇本 的 議題 角色 　　 所 撰寫 故事 議題 中 的 角色 有無 目標 ， 對 議題 能量 的 提升 有 著 立即性 的 影響 。 在 線性 電影 中 ， 主要 角色 的 目標 會 被 反面 角色 的 目標 所 擊潰 ， 情節 則 是 額外 提供 與 主要 角色 對立 的 目標 ， 而 衝擊 和 隱含 的 豐沛 能量 會 轉變為 吸引 觀眾 的 要項 。 　　 若非 線性 敘事 中 沒有 主要 角色 或 多重 角色 的 目標 ， 那麼 所 需