， 作者 還是 以 「 薩爾 看 著 … … 」 開始 ， 如此 便 能 將 節拍 集中 在 薩爾 身 上 ， 毫不 放鬆 。 　　 另外 ， 還 要 請 各位 注意 轉折點 的 重要性 ， 薩爾 沒有 辦法 直截了當 地 跟 傑克 講話 ， 只好 彎下 腰 去 替 他 把 毛巾 拉平 ， 只有 在 這樣 卑躬 曲膝 的 姿態 下 ， 才 敢 開口 。 等到 他 終於 引起 了 傑克 的 注意 ， 他 先 挺直 腰桿 ， 再 不急不徐 地 開口 說話 ， 這些 轉折點 讓 我們 參與 角色 採取 行動 之前 的 準備 工作 ， 使 我們 完全 融入 戲 中 。 就 好比 我們 跟 著 薩爾 ， 看 著 平躺 在 我們 面前 的 傑克 ， 卻 不 知道 該 說 什麼 才 好 。 環視 一下 年長 者 身邊 的 任何 一 個 連結點 ， 我們 就 會 發現 毛巾 該 被 攤平 了 。 最後 ， 那 頃刻 間 的 感覺 在 俯視 毛巾 這 個 動作 的 掩護 下 ， 我們 斗膽 地 提 了 另 一 項 要求 。 順著 節奏 走位 　　 戲劇 動作 的 形態 是 由 節奏 進程 所 賦予 。 以 薩爾 的 動作 為 例 ， 打從 他 很 難 接近 傑克 開始 ， 到 他 依 自己 的 速度 慢慢 動作 ， 直到 開口 引起 傑克 的 注意 為止 ， 整個 過程 都 得 在 走位 中 細說 分明 。 　　 至於 對話 部分 ， 如果 走位 指導 沒有 特殊 的 指示 ， 我們 通常 會 用 一連串 視線 連戲 的 鏡頭 ， 也 就 是 由 兩 個 鏡頭 或 特寫 交互 剪接 ， 角色 一旦 開始 做 動作 （ 由 走位 指導 來 提示 ） 之後 ， 這 種 具 壓迫感 的 鏡頭 就 會 停止 ， 讓 觀眾 看 別的 鏡位 ， 來 標示 節拍 的 轉換 。 另類 的 劇本 形式 　　 用 文字 組織 電影 素材 的 方法 ， 當然 還 有 很多 。 有些 編劇 反對 以 一 場場 戲 為主 的 寫作 方式 ， 喜歡 直接 寫 拍攝 腳本 ； 還 有些 編劇 用 半 文字 、 半 視覺 的 意識流文體 ， 呈現 大量 的 影像 ， 讓 讀者 自己 去 重組 。 其他 編劇 則 會 以 電視 現場 播放 的 變化 方式 呈現 ， 這 是 一 種 兩欄式 的 腳本 ， 左欄 是 視覺 部分 ， 與 右欄 的 聲音 提示 平行 並列 。 　　 如果 你 打算 自製 自導 一 部 電影 ， 那麼 不論 用 何 種 形式 寫 劇本 ， 都 無所謂 ， 有些 拍 歌舞片 的 導演 甚至 自創 一 種 記載 舞步 的 札記 ， 藉 此 將 電影 內容 視覺化 。 不過 ， 在 這 本 書 中 ， 我們 所 提到 的 獨立 製作 及 敘述 性質 的 電影 ， 大部分 都 是 用 傳統 的 劇本 形式 寫成 的 ， 我們 誠懇 地 建議 各位 ， 除非 使用 傳統 形式 寫作 會 令 你 文思 枯竭 ， 否則 各位 最好 還是 照 規矩 來 比較 妥當 。 要 找到 人 投資 及 製作 一 部 獨立 製作 的 電影 ， 本來 就 已 困難重重 ； 各位 不必 再 拿 一 部 「 格式 太 亂 」 的 劇本 ， 替 自己 多 設 一 道 障礙 。 各位 若 用 傳統 的 劇本 形式 寫作 ， 就 不必 再 為 取鏡 、 剪接 的 技術 細節 費心 ， 可以 傾 全力 去 營造 你 想 在 電影 中 召喚出來 的 氣氛 。 結論 __UNDEF__ 寫 劇本 的 人 ， 並 不 需要 知道 一 大 串 拍 電影用 的 專有名詞 ， 只有 生手 才 會 在 劇本 中 不斷 拿 技術 用語 來 班門弄斧 ， 這麼 做 反而 會 自暴其短 ， 讓 人 一眼 看穿 。 很多 值得 各位 學習 的 東西 ， 遠 比 專有名詞 困難 、 有 力量 。 各位 必須 瞭解 電影 的 表達 形式 ， 學會 操縱 及 控制 發展 戲劇 的 故事線 。 這些 學習 過程 的 第一 步 ， 就 是 要 學會 「 看見 」 自己 想 表達 的 東西 ， 然後 才 把 你 看見 的 東西 寫下來 ， 一旦 你 學會 這 一 招 ， 剩下來 的 工作 就 只 有 電腦 輸入 了 。 註文 1 , I Want To Live ( from the Shooting Final Draft , 14 March 1958 ) , p . 15.2 . A. L. Diamond , The Apartment ( MGM , __UNDEF__ 1960 ) , p .
 
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＊ 本 章 中 有 許多 段落 牽涉到 英文 劇本 的 格式 和 英文 文字 的 特性 ， 例如 大小 寫 的 問題 和 英文 打字機 字鍵 尺寸 的 問題 等等 ， 由於 和 中文 劇本 無關 ， 故 不 贅譯 。 ＊ 所謂 隔 三 行 、 隔 兩 行 是 指 英文 劇本 的 間距 ， 中文 劇本 通常 是 場景 提綱 與 上 一 場 戲 結 尾隔 一 行 ， 與 本 場 戲 的 開始 不 隔行 。 ＊ 這 也 是 指 英文 劇本 而言 ， 中文 劇本 則 無 此 規定 。 第十八 章 代理 作用 與 他 者 代理 作用 與 他 者 　　 在 羅曼．波蘭斯基 的 電影 《 唐人街 》 接近 尾聲 之 際 ， 偵探 傑克．吉德 確認 了 他 的 客戶 暨 情人 艾芙琳 ．毛瑞 犯 了 罪 ， 便 衝向 她 的 住處 ， 毛瑞 的 中國 管家 企圖 將 他 擋 在 門 外 ， 但 被 吉德 攆開 了 。 要是 管家 制止 吉德 未果 ， 對 故事 的 發展 便 無力 回天 了 ， 因此 他 亂 了 手腳 1 — 他 只 能 像 把 椅子 一樣 堵 在 門口 ， 再 像 個 物品 一樣 地 被 拋開 。 這 是 影史 上 許多 少數 、 女性 及 邊緣化 角色 的 作用 ， 是 「 他 者 」 （ the other ） 的 戲劇 特性 。 　　 「 他 者 」 是 人類學家 、 社會學家 和 媒體 理論 學者 等 人 所 用 的 術語 ， 代表 自身 之外 的 人類 階層 。 他 者 是 未知 或 不可 知 的 ， 因此 ， 他 者 的 功能 在 故事 中 可 被 當作 一 番 不 明朗 的 力量 ， 或是 無法 專注 意識 的 一 種 物體 。 他 者 的 動作 的 動機 和 想法 仍 處於 未 被 探究 的 狀態 ， 且 這些 動作 通常 都 是 徒勞無功 的 。 中國 管家 是 位 明顯 的 他 者 ， 對於 影響 吉德 這 件 事 他 實在 無能為力 ， 遂 被 諷刺 地 用以 指涉片 中 這 位 偵探 所 遭受 空前 的 失敗 。 然而 ， 即使 吉德 在 《 唐人街 》 中 失敗 了 ， 也 是 敗 在 對 白人 女子 的 愛戀 與 白人 惡棍 身 上 。 中國人 的 想法 及 他們 所 居住 的 區域 ， 對 片 中 的 白人 角色 及 觀眾 而言 ， 仍 是 那麼 晦澀 難懂 ， 即便 從 某些 角度 看來 ， 唐人街 是 貫穿 全 片 的 主要 角色 ， 但 它 所 代表 的 僅 是 個 無聲 的 場域 與 文化 。 　　 賦予 管家 及 鄰近 區域 力量 ， 即 意味 著 予以 他 及 這 個 區域 某 種 節奏 ， 這 個 節奏 得以 讓 管家 以 某 種 方式