， 只是 這些 嘗試 都 非 易 事 。 　　 有 幾 個 劇本 都 以 這樣 鬆散 的 組織 開始 ， 但是 編劇 似乎 又 怕 缺少 故事性 ， 到 後面 慌 了 手腳 ， 還是 走回 通俗劇 的 老套 。 史蒂芬．史匹柏 的 《 外星人 》 前 四十 分鐘 組織 之 鬆散 ， 不遜 於 任何 獨立 製作 的 電影 ， 它 巧妙 地 避開 任何 一 個 戲劇化 的 衝突 ， 只 專心 描述 孩子 們 與 外星人 交往 時 神奇 的 感受 ， 順便 提 一下 他們 想 瞞 過 母親 的 窘態 ， 其中 只 穿插 了 幾 個 有 人 在 降落 地點 拿 手電筒 搜尋 的 鏡頭 ， 作為 接下來 通俗劇 的 伏筆 。 不過 ， 真正 的 中心 主題 卻 在 講 艾略特 覺得 自己 在 哥哥 的 朋友堆 裡 很 不 搭調 ， 卻 在 E .
 
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身 上 找到 了 認同感 。 不過 這 個 主題 在 一 堆 壞蛋 科學家 找到 他們 家 之後 就 消失 了 ， 取而代之 的 是 一連串 機械化 的 隔離 、 手術 以及 最後 的 追逐戲 。 在 第一 場 單車 翱翔 的 戲 裡 ， 艾略特 感到 超越 人類 所有 局限 的 喜悅 ， 比起 第二 場 單車 翱翔 （ 純粹 是 小孩 打敗 邪惡 大人 的 快感 ） 有 深度 多 了 。 　　 許多 編劇 都 認為 電影 劇本 的 中段 最 難 寫 ， 因為 這 需要 無窮 的 想像力 ， 其中 的 訣竅 ， 就是 針對 你 在 開始 時 提出 的 問題 抽絲剝繭 。 佛洛伊德 曾經 說 過 ： 他 的 目標 就 是 反覆 不斷 地 研究 某 個 事件 ， 直到 這 個 事件 開始 替 自己 發言 為止 。 發展 一 個 故事 也 需要 同樣 鍥而不捨 的 專注 精神 。 借用 操縱 情節 的 機械式 技倆 對 每 個 編劇 來 說 ， 都 是 很 難 抗拒 、 但 必須 學 著 抗拒 的 誘惑 ， 在 《 豪華 洗衣店 》 中 ， 販毒 的 過程 、 存在 於 巴基斯坦人 及 英國人 之間 的 暴力 ， 還 有 歐馬 和 強尼 同性戀 聳人聽聞 的 細節 ， 都 可以 篡奪 電影 的 主題 ； 但是 作者 並 沒有 放鬆 ， 電影 一 步 一 步 地 披露 歐馬 複雜 的 性格 ： 他 的 決心 、 野心 和 愛情 ， 同時 把 焦點 集中 在 富有 的 移民 和 貧窮 的 英國人 對比 的 弔詭 上 ， 才 能 使 我們 產生 非常 深刻 的 共鳴 及 頓悟 。 　　 約翰．華特斯 （ John Waters ） 的 《 奇味 吵翻天 》 （ Polyester ） 則 正好 走 相反 的 方向 ， 不過 整 部 電影 對 其 荒謬 的 開始 仍然 非常 忠實 ， 法蘭辛 ．費茲伯 眼見 老公 被 別的 女人 搶跑 、 兒子 被 捕 、 懷孕 的 女兒 被 送進 修道院 。 接著 ， 乾坤 顛倒 — 她 的 兒女 都 改過自新 ， 她 自己 也 嫁給 金龜婿 陶德 ． 圖摩勒 ， 等到 這 一切 又 破碎 時 ， 當 她 的 母親 和 丈夫 被 殺死 在 她 腳 旁 ， 她 還 能 對著 鏡頭 大喊 ： 「 我們 還是 一家人 ！ 」 雖然 我們 都 替 法蘭辛 感到 難過 ， 但是 她 並 沒有 改變 ， 電影 也 沒有 向 感傷 主義 低頭 。 到 了 一九八八年 ， 華特斯 再 拍 《 髮膠 明星 夢 》 （ Hairspray ） ， 稜角 已經 柔和 許多 ， 有別於 《 奇味 吵翻天 》 ， 這 回 他 允許 觀眾 以 不 帶 反諷 的 態度 來 接受 最後 快樂 的 結局 。 意義 與 動作 　　 在 傳統 的 劇本 中 ， 只有 動作 才 能 產生 意義 ， 角色 的 定義 由 其 「 行 」 決定 ， 非 由 其 「 言 」 。 但 在 另類 的 劇本 裡 ， 這 個 規則 是 可以 變通 的 。 事實 上 ， 這 類 劇本 還 常常 因為 它們 提出 好幾 個 不同 的 、 且 是 互相 競爭 的 意義 定位 ， 而 增加 其 電影 的 力量 ， 像是 路易． 馬盧 的 《 與 安德烈 晚餐 》 意義 在 哪裡 ？ 純粹 在 主角 的 對話 之中 嗎 ？ 還是 在 那些 反應 鏡頭 （ reaction shots ） 裡 ？ 是 華勒斯．蕭 在 和 安德烈．格里哥萊 共度 一 晚 之後 對 城市 生活 的 新 領悟 嗎 ？ 還是 整 個 電影 缺乏 動作 ， 讓 我們 不禁 懷疑 ， 無論 華勒斯 的 新 領悟 有 多麼 透徹 ， 他 仍然 會 是 個 光說不練 的 人 ？ 　　 亞里斯多德 認為 「 動作 即 是 人格 」 ， 在 此 已 複雜化 。 什麼 叫 「 動作 」 ？ 只有 具有 行動 能力 的 角色 才 能 被 下定義 嗎 （ 古典 的 觀念 ） ？ 還是 只要 角色 得到 領悟 就 得到 了 定義 ？ 電影 的 中心 非得 是 人物 不可 嗎 ？ 難道 組織 電影 的 動機 不可以 是 某 個 主題 ： 經過 扭曲 的 家庭 肥皂劇 老調 《 奇味 吵翻天 》 是 敘述 的 聲音 ； 或是 由 角色 、 主題 、 歷史 及 社會 共同 形成 的 豐富 混合物 《 豪華 洗衣店 》 ？ 收尾 我們 如何 知道 電影 已經 結束 了 ？ 　　 音樂 愈來愈 大聲 ， 問題 都 解決 了 ， 男 主角 和 女 主角 接吻 ， 燈亮 ， 電影 完畢 。 看 了 這麼多 年 的 電影 ， 我們 可以 在 任何 一 部 電影 放映 中 入場 ， 然後 馬上 就 猜得 出來 它 是 不 是 已 接近 尾聲 。 其他 還 有 些 固定 的 因素 會 讓 我們 感到 這 就 是 電影 的 結尾 。 寫 第三 幕 有 一 個 訣竅 ： 縮減 這 一 幕 的 開場戲 ， 這麼 做 可以 加快 節奏 、 升高 衝突 ， 觀眾 此刻 都 應該 非常 瞭解 狀況 ， 不 需要 準備 工作 。 　　 典型 的 三幕 劇 到 了 第三 幕 ， 大部分 的 角色 衝突 都 已 解決 。 因此 ， 第三 幕 經常 只 是 第二 幕 衝突 的 攤牌 時刻 ， 而 不再 是 角色 的 掙扎 。 前景 都 在 講 策略 ， 令 角色 遲疑 的 是 如何 克服 障礙 ， 不再 是 原則 問題 ， 觀眾 關心 的 是 主角 將 如何 達到 他 的 目標 ， 而 不會 再 為 目標 是 什麼 或 目標 的 對 與 錯費心 。 在 分析 情節 時 ， 我們 在 電影 中段 停下來 ， 把 這 部 電影 提出 的 所有 問題 列成 一 張 清單 ， 通常 主流 電影 對 這些 問題 都 會 交代 得 很 清楚 ， 然後 你 一定 會 發現 ， 到 電影 結束 時 ， 每 一 個 問題 都 有 了 答案 （ 或 至少 已 被 應付 了 ） 。 　　 大部分 獨立 製作 的 電影 卻 不會 以 這麼 完整 的 方式 結束 ， 以 開放式 結束 的 （ open-ended ） 電影 對 觀眾 另 有 要求 。 主流 電影 常 製造 大量 「 逐刻 之 緊張感 」 （ moment-to-moment-tension ） ， 也 因此 才 能 緊緊 地 吸引住 觀眾 ， 可是 一旦 電影 落幕 ， 這 股 吸引力 也 就 消失 了 。 這 類 「 後來 怎麼樣 」 的 電影 是 三幕劇 結構 下 的 必然 產物 ， 但 你 若