使得 小說 比 電影 方便 描繪 那些 看起來 沒有 明顯 意義 的 小 事件 。 　　 在 大部分 的 戲劇 或 電影 中 ， 都 不可能 有 個 敘述 者 對著 攝影機 和 觀眾 公然 地 講話 或 解釋 劇情 。 但是 ， 這 並非 表示 沒有 敘述 者 。 戲劇 結構 其實 就 暗示 了 他 的 存在 。 這 也 就 是 我們 一再 說 「 三幕劇 」 是 靠 著 結構 來 說 故事 ， 結構 就 是 敘述 者 的 原因 。 結構 暗中 操縱 著 觀眾 的 興趣 ， 結構 暗中 讓 事件 產生 意義 。 由於 它 處在 暗中 ， 所以 看起來 故事 是 自然 發生 的 ， 人物 真的 能 控制 自己 的 命運 。 　　 了 解 「 三幕 劇 」 結構 的 敘述 功能 （ 敘述 者 ） 極為 重要 。 所有 的 故事 都 有 敘述 ， 如果 不用 「 三幕劇 」 結構 ， 你 就 得 找到 一 個 代替 「 三幕劇 」 結構 的 敘述 者 。 我們 在 下 一 章 中 將 會 看到 ， 當 我們 突破 「 三幕劇 」 結構 時 ， 那 位 隱沒 的 敘述 者 就 逐漸 地 愈來愈 明顯 ， 愈來愈 張揚 。 結論 　　 「 犯錯 → 認知 → 救贖 」 的 三部曲 ， 使得 「 三幕劇 」 結構 令 人 舒服 。 它 讓 我們 認同 走上 歧路 的 劇中人 ， 也 讓 我們 早早 知道 他 終 將 回心轉意 。 「 三幕劇 」 結構 重視 個人 自由 意志 ， 而 輕忽 社會 、 歷史 、 經濟 、 家庭 帶給 人物 的 局限性 。 雖然 ， 這 種 輕重 待遇 有時 並 不 明顯 ， 但是 ， 「 三幕劇 」 形式 的確 有 如此 的 暗示 。 如果 ， 你 要 寫 的 就 是 「 犯錯 → 認知 → 救贖 」 三部曲 ， 那 「 三幕 劇 」 將 是 你 最 好 的 選擇 。 但是 ， 如果 你 的 題材 要 反應 現今 世界 的 冷漠 或 無常 ， 也許 就 該 考慮 其他 的 可能性 了 。 註文 1 , Janet Staiger , and Kristin Thompson , The Classical Hollywood Cinema , Film Style & Mode of Production to 1960 __UNDEF__ ( New York: Columbia University Press , 1985 ) , p. 13.2 , Poetics ( Chicago: Henry Regenery , 1967 ) , p. 5 .
 
第四 章 反 傳統 結構 　　 眾所周知 ， 被 框 在 三幕劇 結構 下 的 故事 往往 比較 保守 。 這 類 故事 皆 呈現出 一 個 有 秩序 、 整整齊齊 的 世界 。 在 這 個 世界 中 的 人物 ， 皆 充分 掌握 自己 的 命運 ， 依循 因果 邏輯 行事 。 這 類 故事 從不 處理 人世 的 無常 。 要 處理 人世 的 無常 ， 要 面對 意義 的 曖昧 ， 要 描摹 事件 的 混沌 ， 劇本 的 結構 就 得 適度 地 調整 。 有時候 ， 把 結構 調整 得 明顯 ， 以 使得 電影 形式 人工感 十足 ， 以 反照 內容 的 混沌 。 又 有時候 ， 把 結構 調整 得 隱約 ， 使 電影 形式 似有若無 ， 以 營造 內容 的 隨機 。 　　 三 幕 劇 結構 比較 好 談 ， 因為 既定 的 結構 提供給 故事 一 個 清楚 的 骨架 ， 正好比 席德 ． 菲爾得 （ Syd Field ） 所 說 的 ， 「 如果 熟悉 三 幕 結構 ， 你 可以 輕易 地 把 故事 傾注 其中 。 」 1 __UNDEF__ 然而 ， 反 結構 卻 不 是 以 既定 的 結構 去 壓制 故事 ， 它 反倒 是 依 內容 而 調整 ， 使 其 如 故事 般 充滿 千變萬化 的 可能性 。 　　 因此 ， 我們 所 舉 的 例子 ， 並非 要 告訴 你 反 結構 只有 以下 幾 種 樣式 ， 而是 提供給 編劇 一些 可資 參考 的 範本 。 明顯 的 結構 　　 首先 ， 我們 從 檢視 支配 所有 藝術 的 中心 矛盾 開始 。 經由 定義 ， 藝術 會 要求 具備 某些 成形 方式 ， 好 讓 其 有 意義 。 但 問題 在於 如何 呈現 某 種 世界 ， 而 它 的 組織 看來 處於 難 捉摸 的 極致 狀態 。 方法 之 一 便是 建立 明顯 的 結構 ， 透過 將 自身 視為 基本 組織 原則 ， 結構 的 使用 便 誇張 地 十足 人工感 。 也 由於 這 形式 上 的 人工感 太 明顯 ， 反而 不會 降低 其 底層 人世 的 無常 、 曖昧 與 混沌 。 反諷 的 三幕 劇 結構 　　 在 《 唐人街 》 （ Chinatown , 1974 ） 中 ， 席德 ． 菲爾 得 清楚 地 指出 三 幕 劇 結構 是 如何 運作 的 。 第一 幕 結束 於 真正 的 艾芙琳 ． 毛瑞 太太 出現 在 傑克．吉德 的 辦公室 。 正 如 席德 ． 菲爾得 指出 ， 她 的 出現 使 劇情 作 了 一百八十 度 的 轉變 。 「 如果 她 是 真 的 毛瑞 太太 ， 那 僱 傑克 ． 尼柯遜 （ Jack Nicholson ） 的 是 誰 ？ 那 誰 又 僱 了 假 的 毛瑞 太太 ？ 為什麼 ？ 」 2 吉德 必須 找出 是 誰 陷害 他 的 。 第二 幕 結束 於 吉德 在 游泳池 中 發現 毛瑞 太太 的 眼鏡 ， 這 公然 暗示 毛瑞 死 於 其 太太 之 手 。 至 此 ， 吉德 才 了解 他 一路 保護 和 愛慕 的 女人 竟是 殺人 凶手 。 　　 三幕 劇 的 結構 清楚 地 描繪 吉德 由 旁觀 者 變為 參與 者 的 過程 。 當 他 和 毛瑞 太太 做愛 時 ， 我們 知道 吉德 把 個人 情感 和 工作 混為一談 的 老毛病 又 犯 了 。 這 個 老毛病 曾 使 他 由 唐人街 自我 放逐 ， 現在 又 讓 他 惹火 上身 。 在 第一 幕 中 冷峻 的 偵探 變成 第二 幕 中 不可 自拔 的 癡 男子 。 　　 我們 相信 吉德 終 能 克服 兒女 私情 把 罪犯 繩之以法 ， 因為 《 唐人街 》 所 本 的 偵探 類型 一向 如此 結尾 ， 此 類型 的 主角 一向 是 個 邊緣人 ， 一向 是 先 敗 後勝 ， 所以 依照 公式 ， 他 在 劇終 前 肯定 會 不顧一切 也 反擊 摧毀 難纏 的 敵人 ， 吉德 肯定 會 捨愛取義 。 　　 然而 ， 《 唐人街 》 在 喚起 觀眾 對 偵探 類型 記憶 的 同時 ， 也 扭曲 它 。 古典 偵探 類型 中 的 主角 雖 是 社會 邊緣人 ， 但是 這 種 扞格不入 的 個性 卻 被 當作 英雄 般 看待 。 而 在 《 唐人街 》 中 ， 吉德 的 邊緣 性格 卻 是 一 種 殘缺 。 在 他 能言善道 的 外表 下 ， 流露 著 憂鬱 和 失落 。 古典 偵探 類型 中 的 主角 總是 不 帶 感情 地 拚命 發掘 案情 真相 ， 而 吉德 卻 是 一面 發掘 真相 ， 一面 牽扯 感情 ， 一 面 更 受 威脅 ， 在 毛瑞 太太 被 射殺 之後 ， 我們 知道 他 絕對 不會 像 《 梟巢喋血戰 》 （ The Maltese Falcon ） 中 的 山姆． 史派德 一般 冷靜 地 守株待兔 。 我們 在 《 唐人街 》 結束 時 也 就 知道 ， 吉德 的 感情 世界 已經 被 毀 了 。 　　 《 唐人街 》 不僅 喚起 了 觀眾 對 古典 偵探 類型 的 記憶 ， 它 也 利用 主角 個性 工整 的 發展 （ 弱點 的 鋪陳 、 弱點 導致 事件