， 我 寫 了 兩 個 劇本 。 一九八八年 我 借調 兩 年 期滿 正式 入 珠影 ， 拍片 又 下馬 ， 遺憾 總 不能 拍 我 喜歡 的 電影 。 後來 拍 了 商業片 《 滴血 黃昏 》 ， 裡面 有 槍戰 打打殺殺 的 ， 賺 了 一點 錢 。 一九九○年 ， 我 朋友 鄧圓 的 戲 開拍 ， 這 是 一 部 循 主旋律 拍 的 電影 《 冰 上 情火 》 ， 我 任 男 主角 ， 戲 賺 了 兩百萬 元 。 這 是 部 溜冰 電影 ， 為 此 我 還 學 溜冰 ， 把 尾骨 摔 得 疼 了 半 年 ， 還 收 了 許多 小姑娘 的 來信 。 許多 人 還 希望 我 演戲 ， 但 我 沒 興趣 ， 我 弟弟 孫淳 是 個 演員 ， 他 參加 過 《 大閱兵 》 和 《 留守 女士 》 。 其實 當 演員 還 蠻 開心 的 ， 因為 可以 心理 平衡 ， 沒有 責任 ， 也 不用 跟 官方 打交道 。 有 一 回 ， 凱歌 很 嚴肅 地 跟 我 說 ： 「 咱倆 該 合拍部 電影 ， 咱倆 這 形象 不 演 電影 ， 是 中國 電影 的 遺憾 ！ 」 《 心香 》 在 大陸 的 評價 如何 ？ 剛 在 北京 放完 片 ， 電影 學院 的 老師 如 倪震 、 孔都 、 鄭洞天 等 ， 都 不 知道 該 怎麼說 這 部 電影 。 鄭洞天 說 ： 「 這 算 不 算 第六 代 ？ 」 倪震 說 ： 「 按 年齡 劃分 ， 應該 是 五代 半 。 」 （ 眾 笑 ） 後來 社會 科學院 辦 了 個 座談會 ， 提出 《 紅 高粱 》 這 類 電影 獲獎 ， 「 掩蓋 了 中國 電影 的 另 一 種 傾向 」 的 說法 。 第五 代 導演 剛 出來 的 時候 是 中國 電影 的 時機 ， 當時 屬 計畫 電影 的 時代 ， 電影 不需 承擔 經濟 的 壓力 。 如果 這 種 情形 往 下 推 一 年 ， 中國 電影 的 本質 就 會 出來 ， 可惜 馬上 就 被 經濟 吃掉 了 。 這麼 說 吧 ， 你 覺得 你 的 作品 創作觀 或 風格 與 陳凱歌 他們 那些 導演 有 何 不同 ？ 很 不 一樣 。 《 黃 土地 》 談 的 是 中國 的 黃土 文化 。 但 我 始終 認為 中國 文化 應該 是 像 瓷器 的 感覺 ， 玲瓏剔透 。 像 我 對 古舊 的 街道 最 著迷 ， 它 既 不 貧瘠 （ 如 黃土高原 ） ， 又 不 是 宮殿 （ 如 北京 ） ， 但 實際 是 和 文化 協調 ， 有 悠久 的 歷史感 及 文明 ， 多少 讀 過 四書 五經 的 文化 。 大陸 經過 文革 ， 文化 斷裂 ， 我們 有 責任 延續 及 找回來 中國 的 文化 。 我 希望 電影 帶 點 「 人文氣 」 ， 和 文化 「 協調 」 。 我 特別 喜歡 德國 電影 。 德國 歷史 文化 悠久 ， 與 我們 相似 ， 其 電影 除 「 可觀 」 外 還 有 「 可讀 」 之 處 。 像 《 錫鼓 》 ， 還 有 法斯賓達 的 作品 ， 我 就 為 他們 那 人 文氣 著迷 。 中國 電影 沒有 這 個 ， 早期 《 十字 街頭 》 、 近期 的 《 早春 二月 》 有 一點 。 我 覺得 我們 這 個 民族 自卑 ， 人 和 空間 協調 的 關係 ， 非 將 人 放 在 一 個 地方 靠 外在 的 東西 來 說 。 第五 代 導演 的 作品 確實 是 一 個 革命 ， 但 有 什麼 東西 離開 了 ， 令 人 遺憾 。 現在 人 和 人 的 人倫 關係 正在 消逝 中 ， 我 就 希望 挽留 ， 將 人 文氣 的 韻味 、 中國人 特別 的 地方 ， 多 保留 一點 。 你 現在 以 拍 廣告 為主 ？ 還 希望 拍 電影 ？ 我 現在 自己 做 ， 在 廣州 有 一 家 白 馬 廣告 公司 ， 不過 我 仍 隸屬於 珠影 。 拍 電影 不但 領 不 到 工資 ， 而且 還 得 上 繳 我 未 在 珠影 工作 的 賠款 。 不過 ， 我 仍 要 拍 電影 ， 別人 都 認為 不可思議 。 我 下面 想 拍 一 部 涉及 文革 的 作品 ， 是 蘇童 小說 〈 長春街 〉 或者 說 〈 南方 的 生活 〉 改編 的 ， 談到 文革 時 所有 東西 泯滅 ， 只 剩 感情 的 故事 。 一九九二年 八月 於 香港 ， 原 載 《 影響 》 雜誌 ， 一九九二年 九月 九○年代 的 轉型 陳凱歌 、 張藝謀 、 田壯壯 等 人 以 電影 革命 者 的 姿態 在 世界 上 揚名 後 ， 卻 在 中國 受到 種種 指責 。 問題 和 台灣 差不多 ， 大部分 觀眾 在 長期 受 好萊塢 和 香港 電影 影響 後 ， 對 電影 強烈 要求 娛樂性 、 觀賞性 、 戲劇性 。 無論 大陸 還是 台灣 新 電影 都 有 強烈 藝術 電影 傾向 ， 也許 台灣 更 個人化 一點 ， 大陸 更 集體化 一點 ， 但是 兩 個 新 電影 運動 都 將 電影 提升到 文化 ／ 藝術 ／ 歷史 的 位置 ， 這 種 本質 和 大眾 娛樂 背道而馳 ， 也 因此 兩 個 運動 都 在 本土 遭到 強力 反彈 。 台灣 電影 至少 尚 有 評論界 以及 評論界 推動 的 政府 輔導金 支持 。 大陸 電影 則 在 九○年代 面臨 各 種 困境 ， 第五 代 乃至 第六 代 導演 乃 積極 尋求 外援 ， 試圖 脫離 國內 的 各 種 拍片 阻力 。 環境 的 阻力 主要 來自 ： 一 、 國內 片廠 過去 是 由 國家 經濟 支持 ， 社會主義 一切 共產 ， 於是 全 國 十六 個 公營 片廠 成為 龐大 的 機械 ， 光北影 就 供養 八十多 位 導演 ， 此外 ， 其他 的 冗員 都 使 片廠 長期 累積 繁重 的 債務 ， 無法 像 以往 那麼 全力 支持 新 導演 的 理想 。 二 、 片廠 受 新 社會 經濟 政策 的 影響 ， 開始 實施 各 廠 自負 盈虧 的 方案 。 一切 企劃 都 需 兼顧 發行 及 票房 盈收 ， 第五 代 導演 的 「 不 賣座 」 惡名 遠揚 ， 《 孩子王 》 （ 陳凱歌 ， 1988） 、 《 盜馬賊 》 、 《 獵場 扎撒 》 都 是 票房 笑柄 ， 片廠 自然 不再 投資 。 三 、 第五 代 導演 的 國際 名聲 造成 政治 的 張力 ， 許多 惡意 的 攻訐 及 操守 的 檢查 使 作品 往往 受到 各 種 修剪 、 禁映 的 命運 。 《 紅 高粱 》 、 《 黃 土地 》 、 《 老井 》 （ 吳天明 ， 1987 ） 是 「 曝露 中國 的 貧窮面 」 ， 《 盜馬賊 》 被 強制 加上 「 1932年 」 的 片頭 字樣 （ 表示 不 是 現代 西藏 ） ， 《 一 個 和 八 個 》 更 被 修改 了 七十多 處 ！ 片廠 畏懼 第五 代 導演 的 政治 顛覆性 ， 怕 惹上 政治 問題 而 畏首 畏尾 ， 投資 新 導演 自然 成為 一 件 不 太 有 保障 的 冒險 行為 。 這 段 日子 ， 台 港 的 投資 者 都 看準 了 第五 代 導演 的 國際 市場 潛力 ， 紛紛 趁虛而入