態度 處理 和 大陸 的 關係 。 基本 上 ， 這 種 電影 都 不 否認 與 大陸 的 臍帶 關係 （ 如 祖父母 都 居住 在 大陸 ） ， 但是 ， 也 都 指陳 台灣 與 大陸 其實 已 是 兩 個 不同 的 國家 （ 如 兒孫輩 對 大陸 的 距離 ） 。 　　 兩岸 頻繁 日變 的 關係 ， 以及 法令 的 開放 ， 也 使 九年代 電影 與 八年代 電影 那般 對 大陸 做 空中 樓閣 的 幻想 不同 。 台灣 電影 處理 大陸 經驗 都 較 有 所 本 ， 比方說 ， 台灣 街道 上 擺賣 的 非法 大陸 錄影帶 ， 如 《 菊豆 》 、 《 黃 土地 》 、 《 紅 高粱 》 、 《 茶館 》 等 ， 就 提供 部分 台灣人 對 大陸 電影 或 大陸 經驗 較 明晰 的 認知 。 以至於 導演 葉鴻偉 跑到 陝北 去 拍 《 五 個 女子 和 一 根 繩子 》 時 ， 其 視覺 不但 與 大陸 第五 代 導演 接近 ， 而且 劇本 直接 採取 北京 電影 學院 畢業 的 蕭矛 。 當然 九年代 才 剛剛 開始 ， 兩岸 的 變化 對 電影 有 何 確實 的 影響 恐怕 有待 討論 ， 無論如何 ， 九年代 的 大 變動 ， 影響 重大 是 不容置疑 的 。 　　 從 日據 時代 的 壓抑 中國 意識 ， 到 國民黨 遷 台 反共 又 思鄉 的 矛盾 情結 ， 到 兩岸 不 相 往來 的 陌生感 ， 到 初 接觸 的 排斥 及 台灣 意識 的 強調 ， 以及 如今 的 異鄉 接觸 ， 台灣 電影 的 大陸 情結 其實 充分 反映 了 政治 的 風向 和 社會 的 轉變 。 這裏 當然 不 是 要 用 庸俗 馬克思 學派 的 機械 決定論 ， 不過 ， 由 此 探究 台灣 意識 的 變化 ， 對 關心 兩岸 文化 互動 的 人 ， 會 提供 較為 有趣 的 議題 。 註譯 1 呂訴上 （1961） ， 《 台灣 電影戲 劇史 》 。 臺北 ， 銀幕 ， 頁 2。2 同 上 。 3 同 上 ， 頁 56 。 4 同 上 ， 頁 24 。5 《 中影 三十 年 紀念 特刊 》 （1984） ， 臺北 ， 真善美 雜誌社 ， 頁 3 及 頁 12 。 6 鍾雷 編著 （1965） ， 《 五十 年 來 的 中國 電影 》 ， 臺北 ， 正中 書局 ， 頁 97 。7 同 上 ， 頁 4142 。 8 同 上 ， 頁 6869，94 。 9 陳飛寶 （1988） ， 《 台灣 電影 史話 》 ， 北京 ， 中國 電影 出版社 ， 頁 41 。10 焦雄屏 ， 〈 故國 北望 ： 中產階級 的 出埃及 記 — — 談 電懋 片廠 家庭 通俗劇 及 歌舞 喜劇 反映 的 矛盾 與 幻想 〉 ， 《 電影 欣賞 》 三十 期 ， 1987年 ， 頁 10 。 見 本 書 113 頁 。 11 同 註 5， 頁 3。12 蔡國榮 （1985） ， 《 中國 近代 文藝 電影 研究 》 ， 臺北 ， 中華民國 電影 圖書館 出版部 ， 頁 190 。 13 同 註 9， 頁 269 。 14 焦雄 屏 （1988） ， 《 台灣 新 電影 》 ， 臺北 ， 時報 出版 公司 ， 頁 281282 。 原 載 《 廣播 與 電視 》 ， 一九九二年 七月 國際 影展 和 市場 國際 影展 和 市場 中國 電影 海外 丕變 情勢 重新 界定 「 電影 」 　　 「 電影 」 在 過去 傳統 的 觀念 裏 ， 是 經過 影片 拍攝 ， 在 戲院 透過 放映 系統 分開 放映 著 。 但是 ， 近來 媒體 大革命 及 分化 的 結果 ， 「 電影 」 一 詞 有 了 新 的 意義 及 使用 方法 。 傳統 的 電影 只有 院線 放映 及 電視台 播映 等 有限 管道 ， 如今 有線電視 、 付費 電視 、 衛星 系統 、 雷射 碟片 、 家用 錄影帶 ， 甚至 影像 資料庫 的 出現 ， 都 使得 電影 的 傳播 範疇 以及 收視 眾 大大 改觀 。 　　 媒體 分化 及 革命 的 結果 ， 對 電影 的 影響 有 二： 　　 一 、 如果 是 主流 中心 的 電影 （ 如 好萊塢 出品 的 大 片 ） ， 其 周邊 使用 的 範圍 比 以前 龐大 甚多 ， 其 生產 方式 以及 收益 亦 與 過往 差異 甚 大 。 　　 二 、 由於 媒體 分化 ， 需要 軟體 的 使用量 亦 大幅度 增加 ， 於是 出現 許多 媒體 使用 的 空檔 ， 提供 非主流 電影 及 邊緣 作品 若干 新 市場 ， 這 也 是 台 港 中 三 地 華語 電影 最 有 可能 發展 的 空間 。 國際 地位 及 國際 市場 在 哪裏 ？ 　　 電影 在 國際 上 嶄露頭角 ， 由 知名度 而言 ， 最 重要 是 大小 影展 及 媒體 報導 。 由 市場 而言 ， 最 重要 的 是 交易 買賣 與 公開 放映 。 過去 ， 台 港 中 三 地 的 華語 電影 ， 在 以上 幾 個 領域 幾 無 地位 可 言 。 七年代 初期 由 李小龍 領導 的 功夫 電影 潮流 ， 雖 曇花一現 地 引起 媒體 注意 ， 但 究竟 較 局限於 低下 階層 及 少數 特殊 趣味 族 中 ， 新 開發 的 市場 也 在 後繼無力 之下 喪失 。 所謂 華語 電影 只 局限 在 亞洲 及 世界 的 華語 市場 。 　　 這 個 現象 在 過去 十 年 內 大幅度 改觀 。 其中 台灣 電影 走向 高質素 的 藝術 境界 ， 以 少量 單打獨鬥 的 方式 ， 在 世界 影展 及 媒體 上 搶佔 不少 位置 。 香港 電影 則 推陳出新 ， 以 新穎 的 視覺 及 商業 模式 ， 逐漸 擠入 商業 市場 ， 尤其 在 亞洲 已 成 強勢 主流 ， 並 正在 開拓 世界 影展 的 注意 。 大陸 電影 則 著重 文化 歷史 反思 ， 持續 在 影展 及 媒體 獲 多量 曝光 ， 又 能 突破 傳統 的 華語 電影 市場 ， 進人 西歐 及 美國 的 大 商業 市場 。 　　 這些 改變 顯示 ， 中國片 的 國際 地位 正 顯著 上升 ， 而 在 國際 市場 中 也 被 證明 可以 有 較 大 潛力 。 由於 這些 改變 都 累積 了 數 年 之 久 ， 茲 分述 如下 。 影展 ： 由 排斥 到 接受 　　 影展 其實 是 相當 西方 世界 的 產物 。 基於 種族 及 文化 的 分歧 ， 亞洲 電影 一向 在 影展 中 處於 邊緣 地位 。 偶爾 有 異軍突起 ， 如 日本 的 黑澤明 或 印度 的 薩耶吉‧雷 （ Satyajit Ray ） ， 也 只是 做為 個別 文化 英雄 ， 未 能 在 影展 中 造成 舉足輕重 的 趨勢 。 　　 中國 電影 在 世界 影展 受 重視 是 八年代 以後 的 事 ， 源 由 是 台 港 中 三 地 都 在 八年代 有 新 電影 誕生 。 初 則 仍 是 單 個 導演 進入 展覽 部分 ， 處於 邊緣 位置 （ 如 許鞍華 的 《 投奔 怒海 》 參加 坎城 影展 「 導演 雙 週 」 單元 ， 或 侯孝賢 參加 柏林 影展 的 「 青年 導演 」 單元 ） ， 要 進入 大 影展 的 競賽 項目 幾乎 是 不可能 。 　　 八年代 中期 以後 ， 三 地 的 新 浪潮 運動 經過 媒體 大幅 報導 ， 在 影展 市場 中 造成 一 股 勢力 。 侯孝賢 以 《 風櫃來的人 》 、 《 冬 冬 的 假期