尤其 是 寫實 電影 — — 都 平鋪直敘 ， 他們 不 希望 觀眾 注意到 攝影 的 存在 ， 要 你 專注 在 拍出 的 東西 上 ， 而 不 是 注意 它 是 怎麼 拍 的 。 也許 理想 的 兩 種 綜合體 是 像 《 天堂 之 日 》 這 種 電影 。 馬立克 這 部 有關 人性 弱點 和 墮落 的 震撼 寓言 ， 是 以 樸素 、 詩意 的 語句 寫成 。 演員 一流 ， 表現 了 人們 在 宿命 的 脆弱 中 的 動人處 。 攝影 是 因 本 片 得到 奧斯卡 最佳 攝影 的 納斯塔‧阿曼德斯 （ Nestor Almendros ） 。 電影 背景 是 二十世紀 初 ， 德州 某 處 寂寥 麥田 。 馬立克 希望 將 場景 拍 得 像 伊甸園 或 失樂園 。 阿曼德斯 說 整 部 電影 幾乎 全 在 「 神奇 時光 」 （ magic hours ） 拍完 ， 這 個 名詞 是 攝影師 用來 說明 黃昏光 ， 即 太陽 下山 前 最後 一 個 鐘頭 的 光 ， 這 種 時候 ， 影子 柔和 而且 有 拉長 效果 ， 光線 從側 而 非 頭頂 上 照下來 ， 邊緣 都 有 光 ， 整 個 景觀 也 沐浴 在 光輝 下 。 當然 每 天 只 拍 一 小時 又 貴 又 浪費 時間 ， 但 攝影 搶到 了 他們 想要 的 鏡頭 ， 無論 是 蝗蟲 在 麥桿 上 大嚼 農作物 ， 或 夕陽 下 遠景 ， 其 影像 抒情 動人 ， 當 主角 必得 離開 牛奶 和 蜂蜜 之 地 時 ， 我們 都 感到 一 陣 辛酸 。 第二 章 場面 調度 構築 影像 時 ， 我們 得 像 繪畫 大師 對待 畫布 般 ， 考慮 其 效果 和 表達 方式 。 — — 馬塞爾‧卡內 （ Marcel Carn^ ， 電影 工作者 概論 場面 調度 ： 視覺 材料 如何 被 安排 、 構圖 、 拍攝 。 景框 的 畫面 比例 ， 電影 、 電視 和 錄影 畫面 的 長 與 寬 。 景框 的 功能 ： 除去 無關緊要 者 ， 標明 特殊 者 ， 象徵性 用法 。 景框 內 位置 的 暗示 ： 上 、 下 、 中 、 邊緣 。 景框 外 （ 畫 外 ） 是 何 意義 ， 為什麼 ？ 影像 如何 被 結構 、 構圖 和 設計 。 我們 最先 看 哪裡 ？ 主導處 。 區域 的 需要 ： 空間 如何 代表 權力 的 意念 。 位置 與 攝影機 的 關係 和 暗示 意義 。 動作 的 空間 ， 緊 和 鬆 的 畫面 。 距離 形式 和 他們 如何 定義 人 的 距離 ， 攝影機 的 距離 和 鏡頭 。 開放 和 封閉 的 形式 ： 窗戶 或 緊閉 的 影像 ？ 場面 調度 十五 種 元素 的 分析 。 場面 調度 （ mise en sce ） 一 名詞 借 自 法國 劇場 ， 原意 是 「 舞台 上 的 佈位 」 ， 在 劇場 裡 泛指 在 固定 舞台 上 一切 視覺 元素 的 安排 ， 這 個 部分 包括 圍繞 舞台 的 前方 ， 或 表演區 延伸到 觀眾席 中 。 舞台 上 的 演員 與 布景 陳設 、 走位 ， 均 以 三 度 空間 觀念 設計 ， 而 不論 舞台 導演 強調 舞台 與 觀眾 是 多麼 不同 的 世界 ， 舞台 與 觀眾 實際 是 處於 同 一 空間 。 電影 的 場面 調度 觀念 頗為 複雜 ， 混合 了 劇場 和 平面 藝術 的 視覺 傳統 。 在 拍攝 過程 中 ， 電影 導演 也 是 將 人 與 物 依 三 度 空間 觀念 安排 ， 但 經過 攝影機 後 ， 即 將 實物 轉換成 二 度 空間 的 影像 。 電影 內 的 空間 已 與 觀眾 成 了 兩 個 世界 ， 只有 影像 仍 存於 與 觀眾 同 一 空間 ， 有如 畫廊 中 的 畫 一般 。 由 是 ， 電影 的 場面 調度 在 形式 與 形狀 上 ， 有如 繪畫 藝術 一樣 ， 是 在 景框 （ frame ） 中 的 平面 影像 。 但是 ， 電影 亦 保有 戲劇 傳統 。 電影 的 場面 調度 也 是 一 種 視覺 元素 的 流動 韻律 ， 可 象徵 構想 的 戲劇性 或 複雜性 。 景框 景框 內 的 空間 ， 即 是 電影 的 世界 。 景框 將 電影 與 黑暗 影院 中 的 真實 世界 區隔 。 但是 ， 電影 不 是 如 繪畫 或 靜照 一般 是 靜止 不 動 的 。 反而 ， 它 類似 戲劇 ， 是 空間 也 是 時間 的 藝術 ， 其 視覺 因素 不斷 在 變動 ， 構圖 不斷 被 打破 、 重新 安排 、 重新 定義 。 有時 為 了 評論 需要 ， 我們 會 孤立出 某 個 畫面 做 分析 ， 但是 觀眾 看 電影 時 ， 卻 必須 同時 考慮 其 戲劇 與 時間 因素 。 景框 是 電影 影像 構築 的 基本 ， 電影 導演 不但 必須 顧及 景框 內 的 構圖 ， 而且 還 得 符合 景框 的 長寬 比例 ， 其 長寬 比例 亦 有 不同 種類 ， 我們 通稱為 畫面 比例 （ aspect ratio ） ， 畫面 比例 有 許多 種 ， 尤其 是 在 1950年代 早期 寬 銀幕 （ widescreen ） 出現 以後 。 在 寬 銀幕 未 發明 之前 ， 一般 比例 是 1.33:1 ， 雖然 在 默片 時代 ， 也 曾 有 不同 的 比例 （ 見 圖 2-6 a ） 。 現在 大部分 電影 的 畫面 比例 有 兩 種 ： 1.85:1 （ 標準 銀幕 ） 及 2.35:1 （ 寬 銀幕 ） ， 但 寬 銀幕 電影 在 商業 放映 過 後 ， 常 會 被 裁剪成 標準 規格 的 比例 。 最 常見 的 例子 是 三十五 釐米 的 電影 被 轉拷成 十六 釐米 ， 送到 校園 或 非 盈利 場合 放映 。 寬 銀幕 影像 運用 得 愈 好 的 電影 ， 在 這 種 過程 中 往往 傷害 亦 最 大 。 通常 三分之一 的 影像 會 被 切掉 ， 造成 荒謬 的 結果 ： 比如 被 安排 在 景框 邊 上 的 演員會 不見 蹤影 ， 或是 演員 對 一 個 看 不 見 的 東西 做 反應 。 如同 1950年代 之前 的 銀幕 ， 電視 比例 是 1.33:1 ， 許多 寬 銀幕 電影 在 電視 上 放映 時 ， 往往 慘不忍睹 ， 因為 所有 在 寬 銀幕 上 發揮 的 題材 均 被 斲傷 ， 無法 充分 呈現 。 在 傳統 視覺 藝術 中 ， 景框 的 觀念 往往 為 題材 的 本質 所 牽引 。 比方說 ， 一 幅 摩天大樓 的 畫 ， 可能 形狀 便是 垂直 的 ，配 的 框架 亦 是 長形 的 。 相同 的 ， 寬廣 的 景觀 亦 會 採取 水平 的 面向 。 電影 的 長寬 比例 都 是 固定 的 ， 但 卻 不 表示 影像 會 缺乏 變化 。 電影 工作者 反而 像 十四 行 詩 的 詩人 ， 選擇 制律 最 嚴謹 的 形式 ， 而 在 形式 及 內容 的 張力 上 創作 。 當 技法 和 內容 合一 時 ， 美學 趣味 也 提高 了 。 由於 一般 電影 的 規格 都 是 寬扁形 的 ， 要 製造 垂直 的 影像 較為 困難 ， 創作 者 乃 用 遮蓋法 （ masking ） 來 改變 銀幕 的 比例 與 形狀 。 例如 葛里菲斯 （ D .
 
W .
 
Griffith ） 在 1916年 的 《 忍無可忍 》 （ Intolerance ） 中 ， 就 用 遮蓋法 來