應 有 新 的 意義 ， 而 剪接 兩 個 鏡頭 「 並列 」 （ juxtaposition ） 意義 大於 單 個 鏡頭 的 內容 。 帕夫洛夫 （ Pavlov ） 的 心理學 理論 對 俄國 導演 的 影響 很 大 ， 他 對 意念 聯想 的 觀念 是 庫勒雪夫 （ Lev Kuleshov ） 剪接 觀念 的 基礎 ， 庫勒雪夫 認為 電影 的 理念 是 零碎 片斷 的 組合 ， 這些 片斷 不 完全 和 真實 生活 有關 。 例如 他 將 莫斯科 紅場 和 美國 白宮 的 鏡頭 放 在一起 ， 然後 加上 兩 個 人 爬 樓梯 的 特寫 及 兩 個 人 握手 的 特寫 ， 如此一來 這 一連串 鏡頭 使 人 產生 兩 人 同時 在 同 一 地點 之 感 。 庫勒雪夫 用 非 職業 演員 做 了 一 個 有名 的 實驗 來 證明 其 理論 的 基礎 。 他 和 同僚 認為 ， 電影 不 需要 傳統 的 表演 技巧 。 首先 ， 是 一 個 面無表情 的 演員 特寫 鏡頭 ， 分別 與 一 碗 湯 、 一 具 棺材 ， 及 一 個 小女孩 玩耍 的 鏡頭 並列 。 把 這 三 組 鏡頭 放給 三 組 觀眾 看 時 ， 大家 的 反應 並 不 相同 。 大家 都 以為 演員 很 有 表達 能力 ， 他 的 表情 根據 組別 被 解釋成 飢餓 、 憂傷 和 快樂 。 由此可見 ， 意義 是 由 並列 而 非 單獨 的 鏡頭 造成 。 這 個 實驗 也 證明 ， 有時 演員 不一定 要 會 演戲 ， 光 是 鏡頭 的 並列 ， 戲劇 的 效果 已經 凸顯 。 換言之 ， 只要 導演 將 合適 的 人 事 物 放 在一起 ， 自然 就 可 產生 情感 上 的 意義 。 （ 見 圖 4-22 ） 庫勒雪夫 及 普多夫金 將 電影 當做 鏡頭 與 鏡頭 間 構築 並列 的 藝術 。 特寫 用 得 比 葛里菲斯 還 多 ， 以 環境 為 影像 的 泉源 ， 少 用 遠景 ， 而 連接 大量 的 特寫 ， 造成 心理 與 情緒 ， 甚至 抽象 意念 的 效果 。 普多夫金 的 剪接 方式 也 被 當時 許多 評論 者 批評 ： 太多 的 特寫 不但 使 節奏 緩慢 ， 而且 破壞 真正 的 時空 ， 剝奪 了 場景 的 真實感 。 普多夫金 和 其他 俄國 形式 主義 者 卻 辯解 說 ， 用 遠景 來 捕捉 真實 ， 會 使 電影 過於 接近 現實 ， 是 劇場化 而 非 電影化 。 所以 他 也 批判 時空 寫實 觀念 ， 指 其 只 重 表面 的 真實性 ， 忽略 了 真正 的 本質 。 而 物體 、 質感 、 象徵 ， 透過 特寫 的 並列 將 富有 相當 的 表現性 。 也 有些 評論 者 認為 這 種 操縱式 的 剪接法 過度 引導 觀眾 — — 替 觀眾 選擇 過多 ， 觀眾 必須 被動 地 坐 在 那裡 ， 接受 銀幕 上 的 東西 。 尤其 因為 俄國 電影 多半 與 政治 宣傳 密不可分 ， 限制 了 觀眾 自由 選擇 和 評估 的 機會 。 和 許多 俄國 形式 主義 者 一樣 ， 艾森斯坦 對 研究 可 促進 創作 活動 不同 形式 的 理論 很 有 興趣 。 他 認為 ， 這些 藝術 理論 和 所有 人類 活動 的 基本 本質 有關 。 不用說 ， 艾氏 這 種 複雜 的 理論 只 有 簡單 的 大綱 流傳 於 世 。 就 如 古希臘 哲學家 赫拉克利特斯 （ Heraclitus ） ， 艾氏 以為 ， 自然 的 本質 是 一 個 不斷 變動 的 過程 ， 而且 這 個 變動 往往 來自 衝突 和 矛盾 的 辯證性 （ dialectical ） 。 穩定 、 統一 只 是 暫時 的 現象 ， 只有 能量 是 永恆 、 卻 永遠 在 變換 形式 狀態 的 。 艾氏 相信 ， 相反 的 衝突 正 是 變動 、 改換 之 本 。 所以 所有 的 藝術家 都 當 捕捉 相反 事物 的 變動 衝突 本質 ， 衝突 的 觀念 不僅 是 題材 ， 也 是 形式 和 技巧 。 艾森斯坦 認為 ， 在 所有 藝術 裡 ， 衝突 是 具 宇宙性 的 ， 所以 藝術 也 當 捕捉 這 種 變動 。 電影 做為 「 動 」 的 藝術 ， 不但 該 包括 繪畫 的 視覺 衝突 、 舞蹈 的 動感 衝突 、 音樂 的 音感 衝突 、 對白 的 語言 衝突 ， 也 該 有 戲劇 的 角色 、 事物 衝突 。 艾氏 將 這些 的 衝突 著重 在 剪接 的 藝術 上 。 與 普氏 一樣 ， 他 也 相信 電影 藝術 的 根本 在於 剪接 ， 每 個 鏡頭 的 內容 不 應該 是 自足 ， 而是 該 與 別 個 鏡頭 並列 產生 新 意義 。 不過 ， 普氏 的 剪接 觀念 對 他 而言 是 太 「 機械化 」 和 「 幼稚 」 ， 他 運用 辯證 的 方法 ， 認為 剪接 應 是 兩 個 鏡頭 （ 正 、 反 ） 衝突 後 製造出 新 的 意念 （ 合 ） 。 換句話說 ， 庫勒雪夫 及 普多夫金 的 理論 是 鏡頭 A 加 鏡頭 B 不 等於 AB ， 而 艾氏 則 造出 C 的 意義 。 鏡頭 的 轉接 不 應 圓滑 順暢 （ 如 普氏 所 言 ） ， 反 該 是 尖銳 、 震撼 ， 甚至 暴力 的 。 艾氏 認為 ， 圓潤 的 轉接 鏡頭 喪失 了 「 衝撞 」 （ collision ） 的 機會 。 艾森斯坦 又 將 剪接 比 做 一 種 神祕 的 過程 ， 每 個 鏡頭 宛如 一 個 發展 的 細胞 ， 而 它 膨脹 到 極限 時 ， 就 會 爆炸 而 分裂為 二 。 剪接 正 是 這 種 「 爆炸 」 ， 而 剪接 的 節奏 正 該 像 一 個 撲撲 亂擾 的 引擎 ， 每 個 鏡頭 都 該 在 大小 、 長短 、 形狀 、 設計 、 燈光 強弱 上 ， 與 另外 的 鏡頭 衝撞 。 普氏 和 艾氏 的 理論 雖 不盡 相同 ， 但 尖銳 對比 的 效果 卻 完全 一樣 。 普多夫金 的 電影 基本 上 是 古典 形式 ， 他 注重 累積 整體 情感 的 效果 ， 而 艾森斯坦 的 電影 則 較 知性 地 傾向 抽象 的 辯證 普多夫金 的 故事 和 艾森斯坦 的 相差 無幾 ， 但 敘述 結構 卻 不同 ， 艾氏 的 故事 結構 較 鬆 ， 通常 是 一連串 具 記錄 性質 的 片斷 ， 用來 傳遞 其 意念 。 普多夫金 要 表現 情感 時 ， 會 運用 現場 環境 內 物體 的 影像 ， 連接成 某 種 關係 。 比如 它 用 泥濘 中 輾過 的 車子 顯示 焦慮 ： 他 用 特寫 拍下 車輪 、 泥濘 、 推車 的 手 、 用力 的 臉 、 賁張 的 肌肉 ， 累積成 強烈 的 情緒 效果 。 而 艾氏 則 希望 電影 在 連戲 及 文本 上 是 完全 自由 的 ， 他 認為 普多夫金 太 受制於 寫實 主義 。 艾氏 希望 電影 能 如 文學 般 自由 伸展 ， 尤其 運用 象徵 隱喻 時 ， 從不 顧及 時空 。 影像 對 他 而言 ， 不必 拘泥 於 場景 內 ， 只要 主題 有 關聯 即可 。 這 種 觀念 ， 早 在 1925 他 的 首 部 電影 《 罷工 》 （ Strike ） 中 已經 得見 ， 被 機關槍 掃射 的 工人 ， 接著 是 待 宰 公牛 的 鏡頭 。 這 種