這 場 拳擊戲 大 可以 用 一 個 鏡位 交待 ( a ) ， 雖然 會 較 平淡 ， 但 他 卻 根據 人物 之間 ， 如 主角 （ 拳手 ） 和 經紀人 以及 觀眾席 上 的 兩 個 朋友 的 心理 活動 和 反應 來 剪接 ， 以 增加 戲劇 張力。 （ 哥倫比亞 提供 ） 4 -9　 鳥瞰 的 180 °線 規則 4 - 10 　 風雲人物 （ It掇 a Wonderful Life ， 美國 ， 1946 ） 詹姆斯 ‧ 史都華 （ James Stewart ） 演出 ； 法蘭克‧凱普拉 導演 凱普拉 是 古典 剪接 大師 ， 他 的 剪接 風格 既 快 且 輕 又 準 ， 且 不 炫耀 。 其實 ， 如同 許多 其他 技巧 ， 剪接 也 是 為 角色 人物 的 動作 需要 服務 — — 此 正 是 古典 剪接 的 基本 宗旨 。 在 此 景 中 ， 凱普拉 加入 一 個 「 反應 人物 」 （ reactive character ） — — 即 引導 觀眾 對 劇情 反應 的 人 ， 他 代表 一般人 對 一些 事物 做 必然 反應 。 圖 中 的 主角 （ 史都華 ， 右 ） 正 與 左邊 的 天使 說話 的 鏡頭 ， 他 的 守護 天使 向 他 解釋 為什麼 他 不 是 一 個 特別 的 天使 （ 他 還 沒有 翅膀 ） 。 站 在 中間 的 Tom Fadden 無意間 聽到 ， 被 嚇 得 一 怔 一 怔 。 在 這 場 喜劇 中 ， 只要 天使 講到 一些 怪異 的 話 ， 凱普拉 就 剪到 Tom 的 反應 鏡頭 。 （ 雷電華 提供 ） 4-11 a&b　 黑色 追緝令 （ Pulp Fiction ， 美國 ， 1994 ） 約翰‧屈伏塔 （ John Travolta ） 和 烏瑪‧舒曼 （ Uma Thurman ） 演出 ； 昆丁‧泰倫提諾 （ Quentin Tarantino ） 編導 為什麼 有的 導演 剪接 ， 有的 導演 卻 把 所有 變動 放 在 同 一 鏡頭 內 ？ 還 有 其他 導演 寧可 將 攝影機 隨 動作 移動 而 不 剪成 不同 鏡頭 。 對 觀眾 而言 ， 這 其 間 的 分野 意義 不 大 ， 但 嚴肅 的 電影 工作者 知道 這 三 種 技巧 顯示 不同 的 心理 暗示 — — 這些 暗示 雖然 觀眾 不見得 能 分析出 道理 來 ， 卻 連 最 普通 的 觀眾 也 看得出來 。 《 黑色 追緝令 》 這 場 戲 發生 在 餐館 狹窄 的 座位 。 照理 說 ， 導演 可以 把 兩 人 放 在 同 一 個 鏡頭 內 ， 讓 他們 側面 對 側面 ， 但 這 場 戲 卻 使用 另 一 個 策略 。 屈伏塔 演 一 個 吸毒 的 職業 殺手 ， 他 的 老大 出城 時 要 他 帶 老大 的 妻子 去 吃飯 。 他 小心翼翼 地 面對 她 的 輕浮 和 不 按 牌理 出 牌 ， 唯恐 一 不 小心 就 會 要 了 他 的 命 ， 所以 對 她 「 保持 距離 」 — — 他 的 疏離 使 她 著迷 。 泰倫提諾 將 兩 人 分隔 在 兩 個 鏡頭 ， 用 傳統 的 鏡頭 ／ 反 鏡頭 技巧 對剪 ， 強調 他倆 的 心理 距離 。 這 種 剪接法 製造 了 兩 人 間 的 距離 。 （ Miramax films 提供 ） 4-11 c　 神鬼 戰士 （ Gladiator ， 美國 ， 2000 ） 羅素‧克洛 （ Russell Crowe ， 右者 ） 主演 ； 雷利‧史考特 （ Ridley Scott ） 導演 （ 夢工廠 提供 ） 《 神鬼 戰士 》 此 鏡頭 很 真實 ， 令 人 同情 的 主角 被 飢餓 的 老虎 和 敵對 的 巨人 困在 同一 畫面 中 ， 兩者 都 要 摧毀 他 。 電影 裡 ， 史考特 將 三 者 分 開拍 顯現 其 懸疑性 ， 但 只有 像 這樣 的 鏡頭 將 三 者 放 在 同 一 狹小 的 畫面 打鬥 ， 傳達出 巨大 的 危險 。 史可塞西 是 個 傑出 的 剪接師 ， 也 是 動感 大師 ， 經常 他 寧可 隨 動作 跟拍 而 捨棄 細碎 的 分鏡 。 為什麼 ？ 多半 是 因為 隨 動作 移動 的 攝影機 看來 更 流暢 和 抒情 （ 也 較 貴 較 耗時 ） 。 比方 《 四海 好傢伙 》 的 這 場 跳舞戲 ， 史可塞西 要 攝影機 隨 二 人 起舞 打轉 ， 藉 此 強調 他倆 的 快樂 ， 這 種 自然 的 爆發性 使 視覺 材料 不 穩定 ， 也 使 動作 充滿 活力 和 電影 動感 ， 好像 攝影機 也 開心 了 一樣 。 4- 11 d　 四海 好傢伙 （ Goodfellas ， 美國 ， 1990 ） 羅蓮 ‧布拉可 （ Lorraine Bracco ） 和 瑞‧李歐塔 （ Ray Liotta ） 演出 ； 馬丁‧史可塞西 導演 。 （ 華納 兄弟 提供 ） 4 - 12 　 流星 之 夜 （ The Night of the Shooting Stars ， 義大利 ， 1982 ） 保羅 和 維多里歐‧塔維亞尼 導演 （ Paolo and Vittorio Taviani ） 經過 剪接 ， 電影 導演 可以 用 插入 幻想 的 方法 打斷 現在 ， 顯現 角色 的 想法 和 幻想 。 比方 這 部 有關 二 戰 義大利 法西斯 統治 末期 ， 美軍 正 要 解放 小村 村民 的 電影 ， 故事 由 一 個 當時 年 僅 六 歲 的 婦女 回憶 ， 這 場 戲 我們 看到 法西斯 惡霸 死亡 ， 未必 發生 在 現實 中 （ 他 是 被 游擊隊 槍殺 ） ， 卻 發生 在 六 歲 小女孩 的 想像 裡 ： 游擊隊 的 人 穿著 有如 古代 鬥士 ， 將 他們 憤怒 之 矛射 向 惡徒 ， 使 他 像 隻 豬 般 被 穿心 而 過 的 矛 刺死 。 （ 聯美 提供 ） 4 - 13 　a & b　 情事 （ L 崒 vventura ， 義大利 ， 1960 ） 蒙妮卡‧維蒂 演出 ； 安東尼奧尼 導演 強調 心理 情境 的 電影 常 會 運用 動作 的 縱向 移動 ， 以 造成 沉緩 、 無力 的 感覺 。 此 種 鏡頭 需要 「 期待式 」 的 鏡位 ， 讓 觀眾 早已 看到 主角 的 目的地 。 此 處 ， 女 主角 在 旅館 尋覓 其 愛人 的 過程 象徵 其 戀情 之 乏力 ， 層層 門廊 代表 了 她 一再 經歷 的 挫折 ， 這 個 鏡頭 的 許多 意義 來自 時間 持續 的 概念 ： 空間 在 此 用來 暗示 時間 。 無需 多 說 ， 安東尼奧尼 的 電影 在 當代 是 速度 最 遲緩 的 ， 當 觀眾 已 吸收 了 畫面 上 的 訊息 後 ， 鏡位 仍然 一動不動 。 此 片 在 坎城 影展 放映 時 ， 有些 影評人 不斷 對著 銀幕 喊道 ： 「 剪 ！ 剪 ！ 」 安東尼奧尼 這 個 手法 被 人 誤以為 他 對 剪接 不 純熟 。 然而 他 的 大多數 影片 是 關於 精神 的 腐蝕 ， 《 情事 》 的 緩慢 節奏 是 配合 影片 主題 概念 。 （ Janus Films 提供 ） 4-14 　 最後 一 場 電影 （ The Last Picture Show ， 美國 ， 1971 ） 艾倫‧鮑絲汀 （ Ellen Burstyn ） 和 西碧兒 ‧雪佛 （ Cybill Shepherd ） ； 彼得‧布丹諾維奇 （ Peter Bogdanovich ） 導演 古典 剪接 有時 可以 含蓄 到 將 小 段 戲 分成 極 小 的 意義 單位 。 楚浮 即 曾 說 要 表現 說謊 的 人 ， 需要 比 說 實話 的 人 更多 的 鏡頭 。 例如 ， 在 此 片 中 ， 某 場 戲 是 女兒 告訴 母親 ， 她 愛上 一 個 男孩子 ， 母親 卻 警告 她 這 段 情感 可能 的 危險 。 這 場 戲 大可 一