的 對白 （ 歐洲 觀眾 多半 會 第二 種 語言 ， 有的 人 甚至 懂 三 、 四 種 語言 ） 演員 的 聲調 比 對白 還 重要 ， 有 字幕 的 電影 能 讓 觀眾 察覺 聲音 上 的 些微 差距 。 簡言之 ， 字幕 使 我們 能 聽到 演員 的 原音 ， 而 不 是 配音員 無味 的 聲音 。 語言 的 優點 ， 使 其 成為 電影 藝術家 不可或缺 的 工具 ， 而且 並 不只 因 其 文學 品味 。 何內‧克萊 就 曾 預言 ， 聲音 事實 上 提供 電影 導演 更多 視覺 空間 。 由於 語言 能 透露 一 個 人 的 階級 、 宗教 、 職業 、 偏見 等 ， 導演 不須 再 浪費 時間 來 解釋 許多 基本 的 事 。 幾 行 對白 可 傳達 許多 東西 ， 使 攝影機 更 自由 。 語言 也 可 節省 製作 經費 並 精確 地 傳達 訊息 。 分析 電影 中 的 聲音 時 ， 我們 應 自問 每 場 戲 的 聲音 是 如何 安排 的 。 聲音 經過 改造 嗎 ？ 為什麼 ？ 聲音 剪輯 得 較為 簡潔 還是 更加 緊湊 繁複 ？ 是否 有 任何 象徵 或 與 影片 重複 出現 的 母題 有關 ？ 如何 使用 沈默 無聲 ？ 電影 的 主題 音樂 是 哪 種類 ？ 是 原創 或 擷取 自 其他 音樂 ？ 運用 哪些 樂器 ， 有 多少 種 ？ 是 整個 管弦 樂隊 、 小 編制 樂團 還是 獨奏 ？ 音樂 用以 凸顯 台詞 ， 還是 單純 用 在 動作 場面 ， 或 不一定 ？ 語言 的 運用 如何 ？ 對話 只是 單純 功能性 的 ， 還是 富有 「 文學性 」 、 詞藻 優美 豐富 ？ 劇中人 是 普通 口音 或 使用 鄉音 ， 對話 是否 與 他們 的 階級 相應 ？ 我們 如何 得知 劇中人 未 說出口 的 想法 ？ 選擇 這 種 語言 有 何 特點 ？ 有 沒 有 什麼 有趣 的 用 字 ？ 有沒有 髒話 或 粗話 ？ 片 中 是否 有 旁白 敘述 者 ？ 為何 會 選擇 男性 或 女性 來 敘述 故事 ？ 敘述 者 為何 不 是 片 中 的 另 一 個 角色 。 延伸 閱讀 Altman , Rick , The American Film Musical ( Bloomington: Indiana University , Press , 1999 ) Altman , Rick , ed. , Sound Theory/Sound Practice ( London and New York: Routledge , 1992 ) ， 學術 論文集 。 Brown , Royal S .
 
, Overtones and Undertones: Reading Film Music ( Berkeley: University of California Press , 1994 ) ， 電影 音樂 美學 研究 。 Eyman , Scott , The Speed of Sound : Hollywood and the Talkie Revolutioin 1926-1930 __UNDEF__ ( New York: Simon & Schuster , 1997 ) ， 生動 敘述 音效 的 轉變 。 Kalinak , Kathryn , Settling the Score ( Madison: University of Wisconsin Press , 1992 ) ， 經典 的 好萊塢 電影 和 音樂 。 LoBrutto , Vincent , ed. , Sound-on-Film ( New York: Praeger , 1994 ) ， 電影 音樂 創作 者 訪談錄 。 Mordden , Ethan , The Hollywood Musical ( New York: St. Martin 掇 Press , 1982 ) ， 有趣 、 敏銳 的 佳作 。 Morgan , David , ed .
 
, Knowing the Score ( New York: Harper Entertainment , 2000 ) ， 傑出 創作曲 者 訪談錄 。 Prendergast , Roy M. , Film Music ( New York: Norton , 1977 ) ， 出色 的 分析 。 Weis , Elisabeth , and John Belton , eds. , Film Sound: Theory and Practice ( New York: Columbia University Press , 1985 ) ， 學術 論文 。 5 -1 　 爵士 歌手 （ The Jazz Singer ， 美國 ， 1927 ） 艾爾‧喬森 （ Al Jolson ） 演出 ； 亞倫‧葛羅斯蘭 （ Alan Crosland ） 導演 在 這 部 影片 之前 其實 已 有 一些 嘗試 同步 發音 的 影片 ， 只是 不 像 這 部 影片 造成 這麼 大 的 風潮 。 華納 兄弟 公司 以 歌舞片 類型 做 了 開端 。 事實 上 ， 這 部 影片 大部分 還是 無聲 ， 只有 喬森 唱歌 以及 一些 對白 部分 才 是 同步 發音 。 請 參考 John Springer , All Talking , All Singing , All Dancing !
 
（ New York: Citadel , 1966 ） 。 （ 華納 兄弟 提供 ） 5-2 　 疤面人 ， 國恥 （ Scarface , Shame of a Nation ， 美國 ， 1932 ） 保羅‧穆尼 （ Paul Muni ， 中間 ） 演出 ； 霍華‧霍克斯 （ Howard Hawks ） 導演 有聲 時代 開始 後 ， 已經 是 全球 速度 最 快 的 美國片 節奏 就 更 快 了 。 1930年代 大師 霍克斯 和 凱普拉 都 要求 說 對白 時 比 平常 快 百分之三十 到 四十 。 黑幫 電影 這 種 令 人 喘 不 過 氣 的 急迫感 更 是 有效 ， 使 之 在 經濟 恐慌 時代 特別 受 歡迎 。 學者 羅勃‧華蕭 （ Robert Warshow ） 在 他 的 經典 文章 〈 悲劇 英雄 的 幫派 份子 〉 （ The Gangster as Tragic Hero ） 中 指出 為什麼 幫派 份子 能 引起 觀眾 共鳴 ， 以及 長久以來 觸發 我們 的 想像力 ： 「 幫派 份子 是 城市人 ， 擁有 城市 的 語言 和 知識 ， 在 生活 中 招搖 其 古怪 狡詐 的 技巧 和 膽大妄為 ， 那 不 是 真的 城市 ， 而是 想像出 的 危險 悲傷 的 城市 ， 但 這 比 真實 重要 多 了 ， 因為 那 是 現代 世界 。 」 （ 聯美 提供 ） 5-3 　 蒙地卡羅 （ Monte Carlo ， 美國 ， 1930 ） 克勞‧艾利斯特 （ Claude Allister ） 演出 ， 劉別謙 導演 老 經驗 的 德國 移民 （ 至 美國 ） 導演 劉別謙 是 第一 個 嘗試 新 有聲 電影 類型 歌舞片 的 大 導演 。 他 不 像 其他 拍 這 種 片 的 藝術家 那般 尊重 豪華 的 歌舞 場面 ， 反而 把 重點 放 在 簡單 、 以 角色 為主 的 歌曲 上 。 比方 這 場 戲 ， 王子 剛 被 其 準備 迎娶 的 新娘 甩 了 — — 她 恐懼 地 逃之夭夭 。 王子 唱 著 〈 請 給 我 一點 時間 〉 （ Give Me a Moment Please ） ， 女儐相 如同 即席 合唱團 般 全 圍過來 。 劉別謙 以 在 鏡頭 上 重組為 樂 ， 對 歌舞 類型 傳統 的 人工化 開 了 一些 無傷大雅 的 玩笑 。 參見 史考特‧艾曼 （ Scott Eyman ） 著 ， 《 劉別謙 ： 天堂 中 的 笑聲 》 （ Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise ， New York: Simon & Schuster , 1993 ） （ 派拉蒙 提供 ） 5-4 　 儂本 多情 （ She Done Him Wrong ， 美國 ， 1933 ） 梅‧蕙絲 （ Mae West ） 演出 ； 羅威‧雪曼 （ Lowell Sherman ） 導演 語調 比 文字 更 能 傳達 人物 的 想法 ， 這 是 影癡 們 喜歡 外國片 以 原音 出現 的 原因 。 如 梅‧蕙絲 的 性感 通常 是 由 她 的 聲調 而 來 。 也 因此 電檢 人員 堅持 察看 她 出現 的 鏡頭 ， 唯恐 一 句 平白無奇 的 台詞 會 被 她 以 「 猥褻 」 的 方式 演出 。 事實 上 當時 的 美國 民眾 瘋狂 地 迷戀 她 無禮 和 機伶 的 俏皮話 。 本 片 是 將 她 的 特點 發揮 得 淋漓盡致 的 一 部 ； 冷艷 、 肉感 及 憤世嫉俗 。 一 開場 ， 她 即 對 眾人 宣稱 自己 是 「 在 街 上 討生活 的 女人 中 最 好 的 一 個 」 。 她 一向 喜歡 飾演 潑辣 的 角色 ， 如 歌舞 女郎 或 情婦 ， 這些 角色 使 她 得以 有 機會 嘲諷 人類 對 性 的 態度 。 她 有 句 名言 ： 「 我 在乎 的 不 是 我 生命 中 的 男人 ， 而是 我 男人 的 生命 。 」 或 「 我 曾經 是 白雪公主 沒 錯 ， 不過 我 辭職 不 幹 了