， 以及 其他 有關 人類 發展 的 學說 。 電影 中 的 劇情 片段 是 這些 理論 的 實踐 ， 演員 行為 全 是 自發性 而 非 被 操弄 的 行屍走肉 ， 但是 ， 他們 也 是 自己 不解 的 某些 力量 的 受害 者 ， 雷奈 以 三 個 有趣 的 角色 為主 ， 每 個 都 是 特定 生物 及 文化 環境 下 的 產品 ， 他們 的 人生 不期然 交會 在一起 。 「 這些 人 有 一切 快樂 的 條件 」 ， 雷奈如 是 觀察 ： 「 但是 他們 一點 也 不 快樂 ， 為什麼 ？ 」 接著 ， 雷奈 用 炫目 的 剪接 和 多重 的 敘事 來 做 解答 ， 他 讓 觀眾 透過 萬花筒 般 變幻 的 觀點 ， 看到 角色 的 生活 、 夢想 和 回憶 ， 並 和 拉寶希 醫生 的 抽象 理論 、 統計 數字 和 聰明 的 觀察 交錯 呈現 。 三 個 主角 都 是 大 影迷 ， 雷奈 也 不時 穿插 三 個 人 小時候 的 偶像 ， 如 尚 ‧ 馬黑 （ Jean Marais ） ， 丹妮爾 、 達希娥 （ Danielle Darrieux ） 和尚 ‧嘉賓 （ Jean Gabin ） 的 電影 片段 做為 參考 ， 這些 片段 多少 與 角色 的 戲劇 處境 有 相仿 之 處 ， 雷奈 也 藉 此 對 法國 電影 的 偉大 演員 致敬 。 非 劇情 敘事 非 劇情 敘事 （ nonfictional narratives ） 電影 分劇情 、 紀錄片 、 前衛 電影 （ avant-garde ） 三 大 類 。 紀錄片 和 前衛 電影 不 說 故事 ， 至少 不 像 劇情片 那 種 傳統 的 故事 。 當然 他們 都 有 結構 ， 卻 不 採 劇情 ， 而是 依 一 個 主題 或 一 種 論點 來 組織 結構 ， 尤其 是 紀錄片 。 至於 前衛 電影 的 組織 ， 則 通常 依 電影 作者 之 主觀 直覺 而 定 。 首先 來 討論 紀錄片 ， 它 處理 的 是 事實 — — 真人 、 真事 、 真地 ， 並非 信口 編造 ， 這 點 與 劇情片 不同 。 紀錄片 工作 者 相信 他們 是 在 報導 既存 的 世界 ， 而 不 是 製造 一 個 新 世界 。 不過 他們 不只 紀錄 外在 現實 ， 他們 亦 有如 劇情片 工作 一樣 ， 經過 篩選 細節 來 塑造 原始 素材 ， 這些 細節 經過 組織 成為 前後 一致 的 藝術 形式 。 許多 紀錄片 導演 刻意 讓 他們 的 電影 簡單 及 不 受 主觀 干擾 ， 希望 他們 呈現 的 現實 能 和 生活 中 的 漫無章法 相同 。 這 聽起來 很 熟悉 嗎 ？ 事實 上 ， 用 寫實 主義 和 形式 主義 的 觀念 來 討論 紀錄片 和 劇情片 幾乎 一樣 有用 。 只不過 ， 大部分 紀錄片 工作 者 會 堅持 他們 重視 題材 勝過 風格 。 寫實 紀錄片 最好 的 例子 是 1960年代 興起 的 「 真實 電影 」 （ cina vit^ 或 「 直接 電影 」 運動 。 因為 需要 以 最少 的 工作 人員 ， 最 快 最 有 效率 地 捕捉 新聞 ， 電視 新聞 乃 促成 了 新 科技 的 發展 ， 結果 導致 了 紀錄 電影 發展出 新 的 真實 哲學 。 這些 新 科技 包括 以下 項目 ： 1. 輕巧 的 16 釐米 手提 攝影機 ， 可以 讓 攝影師 移動 自如 。 2. 可 調 的 伸縮 鏡頭 ， 讓 攝影師 能 在 一 個 調整鈕 上 ， 將 鏡頭 自 12 釐米 的 廣角鏡 轉至 120 釐米 的 電子 望遠 鏡頭 。 3 .
 
新 的 高度 感光 底片 （ fast film stocks ） ， 即使 沒 打光 亦 可 拍到 某些 場景 。 這些 新 底片 高度 敏感 ， 即使 在 夜間 只有 少量 光源 ， 亦 可 拍到 清楚 的 畫面 。 4 .
 
手提 錄音機 讓 技術人員 能 以 自動 同步 的 方式 ， 將 聲音 隨 畫面 直接 錄下 。 這 套 設備 使用 起來 非常 簡易 ， 只 須 兩 個 人 — — 一 位 攝影 ， 一 位 錄音 — — 即可 拍 新聞 。 這 套 硬體 設備 讓 紀錄片 工作 者 得以 全新 詮釋 權威 真實 的 概念 。 新 的 美學 拒絕 拍攝 前 的 籌備 和 詳細 規劃 的 劇本 ， 劇本 對 真實 有 定見 ， 就 會 扼止 自然 或 曖昧 的 現實性 出現 。 直接 電影 拒絕 這 種 定見 ， 視 之 為 虛構 ： 現實 變 得 不 客觀 ， 而是 根據 劇本 重新 安排 的 。 紀錄片 工作 者 因此 是 將 情節 強加 於 素材 之上 。 重新 創造 不再 有 必要 ， 因為 當 事件 發生 時 ， 攝製 小組 就 在 現場 ， 他們 就 能 在 當下 捕捉到 真實 。 這 種 儘量 不 干擾 真實 的 概念 ， 乃 成為 美加 地區 真實 電影 的 主流 想法 。 電影人 不可以 操控 事件 ， 任何 重塑 事件 （ 即使 人 地 均 同 ） 皆 萬萬不可 ， 剪接 亦 少 ， 因為 會 導致 事件 場景 順序 的 錯誤 印象 。 真正 的 時間 地點 應當 用 長 鏡頭 來 維持 。 真實 電影 對 聲音 的 處理 也 保持 最低限 ， 拍片 的 人 過去 和 現在 都 憎恨 傳統 紀錄片 那 種 如 天神 般 權威 的 旁白 。 畫 外 的 敘述 會 為 觀眾 解釋 影像 ， 使 觀眾 不 覺得 有 責任 自己 分析 。 因此 ， 有些 直接 電影 根本 宣揚 完全 不用 旁白 （ 見 圖 8 - 22 a ） 形式 主義 或 主觀 的 紀錄片 最早 可 追溯 至 蘇聯 導演 維多夫 （ Dziga Vertov ） ， 他 和 1920年代 那些 蘇聯 藝術家 一樣 都 是 政治 宣傳 者 。 他 相信 宣傳 是 革命 的 工具 ， 應 教導 勞工 以 意識 型態 觀點 衡量 事情 。 他 曾 寫道 ： 「 藝術 不 是 反映 歷史 鬥爭 的 鏡子 ， 而是 鬥爭 的 武器 。 」 這 種 形式 主義 的 紀錄片 傳統 是 依 主題 來 建構 電影 ， 他們 安排 組織 故事 素材 ， 來 表達 一 個 議題 ， 宛如 權威 的 電視 深度 報導 節目 《 六十 分鐘 》 一般 。 通常 ， 鏡頭 的 順序 及 整 場 戲 都 會 調來 調去 ， 儘量 不 影響 其 邏輯 意義 。 電影 的 結構 並非 按 時間 順序 或 敘事 的 前後 因果 ， 而是 根植 於 導演 的 論點 。 前衛 電影 則 變化多端 ， 令 我們 很 難 概述 其 敘事 結構 。 大部分 電影 並 不 想 說 故事 ， 自傳性 因素 卻 處處 可 見 。 許多 前衛 藝術家 最 在乎 他們 自己 的 「 內在 感覺 」 、 他們 對 人 的 看法 以及 他們 的 想法 、 經驗 的 個人 主觀 角度 。 因此 ， 前衛 電影 經常 給 人 印象 是 曖昧 難懂 ， 許多 導演 也 自創 電影 語言 和 和 象徵 方法 。 前衛 電影 大部分 都 不 是 事 前 編寫 ， 只 有 少數 例外 。 原因 之 一 是 這 批 藝術家 多半 自己 拍攝 、 自己 剪接 ， 所以 在 拍 及 剪 時 都 能 控制 自己 的 素材 。 他們 也 看重 電影 中 的 自然 和 偶發 元素 ， 所以 更 不 喜歡 對 他們 有 束縛 的 劇本 。 美國 1940年代 的 前衛 大師 瑪雅‧德倫 （ Maya Deren ） 將