中 唯一 的 海象 迷 了 路 ， 該 情況 再度 出現 在 《 熱情 馬祖卡 》 中 ， 只不過 在 《 預料 》 這 部 作品 裡 ， 它 還 是 個 空盪 的 外殼 ， 如今 多 了 肉 和 脂肪 ， 變成 一 個 貨真價實 的 動物 。 在 《 一九八○ 》 中 還 出現 過 一 隻 人造 小 鹿 。 碧娜 ‧ 鮑許 劇場 中 的 其他 動物 卻 是 活生生 的 ｜｜ 此 多半 指 的 是 狗 ， 如 在 《 維克多 》 中 有 人 帶 著 迷你 膝上 犬出來 拍賣 ， 該 部 作品 中 還 有 兩 隻 北德 沼地 綿羊 在 寸草不生 的 草地 上 放牧 ； 楊‧敏納力克 也 曾 在 《 拭 窗 者 》 的 舞台 上 溜 兩 隻 北京 狗 ， 在 《 康乃馨 》 中 守護 康乃馨 花田 的 德國 狼犬 和 牠們 的 飼主 也 分別 在 舞台 上 四處 張羅 。 狗 有時 不停 吼叫 ， 但 在 其他 演出 中 卻 由 人 牽 著 安靜 地 徘徊 ， 這 跟 事物 的 本質 有關 ： 畢竟 戲劇 一直 是 有 生命 的 ， 更何況 碧娜‧鮑許 的 演出 絕對 跟 其他 人 的 不 一樣 。 如何 為 作品 尋找 音樂 假如 碧娜‧鮑許活 在 一百 或 一百五十 年 前 的話 ， 那麼 她 可能 也 會 像 當時 的 芭蕾舞 大師 一樣 ， 請 人 為 自己 作品 的 音樂 譜曲 或 安排 。 十九世紀 時 ， 為 編舞家 （ 當時 被 稱為 芭蕾舞 大師 ） 工作 的 作曲家 得 正確 遵守 其 指令 的 情形 非常 普遍 ， 作曲家 必須 注意 音調 、 節奏 、 旋律 或 特定 樂句 的 長度 。 以 這 種 方式 工作 常常 無法 創作出 有 品質 的 音樂 ， 如 當年 柴可夫斯基 （ Peter Tschaikowsky ） 曾 為 編舞家 馬里歐斯‧貝提帕 （ Marius Petipa ） 的 《 灰姑娘 》 一 劇作曲 ， 里歐斯‧貝提帕 在 一八五○ 至 一九○○年 間 ， 將 聖彼得堡 的 沙皇 芭蕾舞團 （ 今天 稱為 基洛夫 芭蕾舞團 ） 塑造成 全 世界 最 優秀 的 舞團 。 二十世紀 初 來自 聖彼得堡 的 俄羅斯 芭蕾舞團 的 實際 經驗 ， 為 西方 古典 舞蹈 藝術 開創 新 的 繁盛期 ， 雖然 新式 芭蕾舞 原則 上 得 有 新 的 音樂 類型 來 搭配 的 習俗 未曾 改變 。 但是 ， 俄羅斯 芭蕾舞團 的 傳奇 團長 狄亞基列夫 （ Serge Diaghilew ） 不再 為了 新 的 芭蕾舞劇 向 明庫斯 （ Ludwig Minkus ） 、 艾羅德 （ Louis-Joseph-Ferdinand Hérold ） 或 羅汶斯基奧德 （ Herman Severin Lovenskjold ） 等 世界 知名 作曲家 邀稿 ， 他 轉而 請教 當時 新 音樂 的 代表 ， 如 德布西 （ Claude Debussy ） 、 拉威爾 （ Maurice Ravel ） 、 理查‧史特勞斯 （ Richard Strauss ） 、 林姆斯基 － 高沙可夫 （ Rimskij-Korssakow ） 、 薩蒂 （ Erik Satie ） 、 曼努埃爾‧法雅 （ Manuel de Falla ） 等 人 ， 甚至 經常 委託 後來 成為 俄羅斯 芭蕾舞團 的 專屬 作曲家 史特拉汶斯基 。 由於 這些 作曲家 基本 上 不 讓 人 干預 他們 的 美學 判斷 ， 因此 後來 編舞家 對 芭蕾舞 音樂 結構 的 影響力 銳減 。 原則上 編舞家 只 能 咬牙切齒 ， 忍受 作曲家 提供給 他們 的 音樂 初稿 。 這 種 情形 也 出現 在 特別 幸運 的 藝術 共生 上 ， 如 史特拉汶斯基 和 芭蕾舞史 上 也許 是 最 重要 的 古典 編舞家 巴蘭欽 之間 。 巴蘭欽 對 共生 運作 做 了 一 個 詮釋 ， 從此 聲名大噪 ， 他 指出 ， 對 一 部 芭蕾舞 音樂 而言 ， 「 重要 的 並非 是 旋律 ， 而是 時間 的 分配 。 」 「 我 本身 並非 時間 的 創造 者 。 我 喜歡 服從 他人 ， 只有 音樂家 是 時間 的 創造 者 。 史特拉汶斯基 創造 了 一 段 非常 美好 的 時間 ， 他 是 一 個 開創 美好 時代 的 小 個子 先生 。 我 一生 中 只 認識 一些 人 ， 他們 能 製造 非常 有趣 的 片刻 ， 讓 人 如 魚 得 水 般 置身 其中 。 史特拉汶斯基 先生 提供 我 美好 的 時間 ， 而且 我 喜歡 悠遊 其中 。 」 巴蘭欽 當然 是 對 的 。 時間 的 創造 者 ， 如 史特拉汶斯基 這 類 的 作曲家 非常 罕見 ， 而且 有 少數 作曲家 根本 對 為 芭蕾舞 作曲 毫無 興趣 。 許多 編舞家 逐漸 對 二流 作曲家 所 完成 的 作品 感到 不 滿意 。 當代 雖然 仍 有 委託 他人 製作 新 的 芭蕾舞 音樂 的 情況 ， 但 已 逐漸 少見 ， 於是 編舞家 捨棄 上述 作法 ， 改為 使用 現成 的 音樂 ， 這些 音樂 不 是 針對 某 部 舞作 而 作 ， 但 它們 的 音樂 內容 、 韻律 或 「 時間感 」 卻 能 被 接受 。 碧娜‧鮑許 最初 編導 的 幾 部 作品 ， 如 《 片段 》 、 《 在 時光 的 風 中 》 及 《 在 零 之後 》 ， 在 音樂 的 尋找 上 ， 她 選擇 現成 的 音樂 創作 ， 並 配合 韻律 及 音樂 ， 調整 她 的 動作 。 後來 烏帕塔 劇院 經理 阿諾‧傅斯騰 洪福 為了 《 舞者 的 活動 》 及 這 部 呈現 華格納 歌劇 《 唐豪塞 》 中 紀念 酒神 的 歌舞 作品 ， 從 外界 引薦 音樂 給 碧娜‧鮑許 ， 她 雖然 能 感受 這些 音樂 的 原始 面貌 ， 但 感應 的 方式 仍 有些 傳統 。 自 一九七七年 夏天 《 與 我 共舞 》 後 ， 組合 音樂 的 形式 成為 碧娜 ‧ 鮑許 作品 的 規則 ， 該 規則 以 改良 形式 重新 吸收 十九世紀 的 作法 ， 碧娜‧鮑許 最初 在 烏帕塔 的 幾 年 內 逐漸 轉向 這 種 形式 。 一九七四年 初夏 ， 碧娜‧ 鮑許 為 烏帕塔 劇場 演出 斯波利安斯基 的 歌舞劇 《 兩 條 領帶 》 ， 並 以 編舞家 身分 與 輕盈 的 繆斯 女神 有 過 初次 經歷 ， 半 年 後 她 在 獨幕劇 《 我 帶 你 到 轉角處 》 中 利用 繆斯 女神 ， 讓 烏帕塔 的 舞者 用 歡快 節奏 演唱 流行 音樂 。 在 一九七四年 年初 ， 碧娜‧鮑許 首次 參與 葛路克 的 歌劇 《 伊菲珍妮亞 在 陶里斯 》 的 工作 ， 一 年 後 又 完成 第二 部 葛路克 歌劇 《 奧菲斯 與 尤麗蒂斯 》 。 值得 注意 的 是 對於 葛路克 音樂 的 處理 ， 碧娜‧鮑許 在 《 伊菲珍妮亞 》 的 巴黎 版本 中 ， 特別 刪除 為 芭蕾舞 設想 的 部分 （ 而 鮑許 卻 在 第一 次 以 義大利版 演出 的 《 奧菲斯 》 中 完整 保留 葛路克 的 音樂 ， 就 連 《 伊菲珍妮亞 》 劇 中 被 排除 在 劇場 兩 側 包廂 的 歌手 ， 也 和 舞者 共同 在 舞台 上 表演 ） 。 有 人 針對 《 伊菲珍妮亞 》 一 作 解釋 ， 在 一 齣 充滿 舞蹈 表演 的 歌劇 中 不 需要 「 穿插 」 芭蕾舞 ， 這 種 說法 絕對 有 深遠 的 意義 。 之後 在 一九七五／ 七六年 的 演出 季 中 ， 碧娜‧鮑許 以 莊嚴 的 音樂 作品 型態 來 編舞 。 在 一 場 史特拉汶斯基 之 夜 演出 上 ， 她 利用 作曲家 的 三 個 作品 ， 其中 最 困難 的 是 《 春 之 祭 》 ， 鮑許 在 這 部 偉大 作品 中 詮釋 犧牲 者 的 心情 ， 此 作成為 她 邁向 國際 的 第一 步 。 原本 為