， 穿著 女性 服裝 的 男人 也 明顯 呈現 較 佳 面向 ， 如 女 舞者 必須 蜷曲 著 身體 在 桌 下 舞蹈 ， 而 男 舞者 卻 可以 如 孔雀 一般 在 桌 上 肆無忌憚 地 伸展 手腳 。 然而 男人 就 是 以 這 種 傲慢 的 姿態 ， 成功 地 諷刺 自己 愛 出鋒頭 及 炫耀 的 天性 ， 碧娜‧鮑許 經常 說 ， 他們 需要 解放 ， 至少 如同 女人 一般 急迫 。 她 的 作品 這麼 做 ， 不 只 是 透過 表演 者 的 裝扮 ， 而是 為了 讓 男人 從 社會 壓迫 中 獲得 解放 ， 並 擺脫 預設 的 思考 與 行為 模式 。 碧娜‧鮑許 與 電影 烏帕塔 舞蹈 劇場 在 羅馬 的 阿根廷 劇院 的 第一 場 巡迴 表演 後 ， 電影 導演 費里尼 和 他 的 妻子 茱莉艾塔‧瑪西娜 （ Giulietta Masina ） 也 是 在 舞台 後面 眾多 等 著 見 碧娜‧鮑許 的 名人 之 一 。 那 是 一 次 有 後續 發展 的 會面 。 費里尼 對 鮑許 的 個性 留下 了 相當 深刻 的 印象 ， 主動 地 力邀 她 在 下 一 部 電影 中 飾演 一角 。 費里尼 與 碧娜‧鮑許 的 這 次 會面 在 一九八二年 九月 底 。 幾 個 月 後 ， 費里尼 就 在 冬天 展開 電影 拍攝 工作 ， 碧娜 ‧鮑許 是 其中 一 名 演員 。 她 在 船難 電影 《 揚帆 》 中 飾演 一 名 盲眼 女 伯爵 ， 這 是 個 中等 的 角色 ， 導演 特別 要求 鮑許 展現 難度 很 高 的 啞劇式 能力 。 其實 ， 一九八二 至 一九八三年 的 這 個 冬天 ， 碧娜‧ 鮑許 根本 無法 挪出 時間 與 費里尼 工作 。 「 不過 我 後來 想 ， 也許 與 費里尼 拍 電影 會 是 個 我 無法 再次 體驗 的 經歷 。 」 她 在 前往 羅馬 之前 的 一 段 簡短 訪問 中 如此 解釋 。 她 周 遭 每 個 人 都 建議 她 把握 這 個 機會 ， 於是 她 抱 著 「 也許 能 學習 一些 關於 電影 的 製作 知識 」 ， 接受 了 這 個 工作 。 「 當然 有 人 願意 試用 我 ， 對 我 是 一 種 鼓勵 ， 而 我 也 期待 能 從中 獲得 重要 的 經驗 ， 並 運用 於 舞蹈 中 。 」 有 機會 向 費里尼 學習 ， 並 運用 於 舞蹈 中 的 這 種 說法 令 人 相當 驚訝 ， 因為 碧娜‧鮑許 與 許多 將 電影 作為 支援 策略 的 同行 相反 ， 她 對於 將 電影 或 電影 連續 鏡頭 加入 舞蹈 劇場 的 製作 ， 並 沒有 太 大 的 興趣 。 一九八二年 夏天 她 雖然 曾 在 兒子 出生 後 的 第一 部 新作 《 華爾 滋舞 》 中 ， 首度 加入 一 小 段 電影 連續 鏡頭 ， 主要 是 呈現 一 段 分娩 過程 及 新生兒 ， 還 有 父母親 以 雙手 呵護 嬰兒 的 畫面 。 然而 與 費里尼 合作 之後 ， 電影 的 元素 仍然 不 常 出現 在 碧娜‧鮑許 的 舞台 作品 中 。 在 《 黑暗 中 的 兩 支 香菸 》 中 ， 楊‧敏納力克 在 賀蓮娜 ‧ 皮孔 裸露 的 上半身 放映 一 部 影片 ， 該 過程 本身 比 影片 內容 更 重要 。 但是 在 後來 作品 中 所 出現 的 電影 放映 ， 其實 較 屬 舞台 設計 ， 而 非 戲劇 發展 的 組成 部分 。 一九九五年 ， 鮑許 在 《 丹頌 》 中 親自 在 悠遊 於 水族箱 內 的 魚群 面前 ， 表演 一 段 多愁善感 的 獨舞 。 一 年 後 ， 在 探討 美國 的 作品 《 只有 你 》 中 ， 多明尼克‧梅西 諷刺 地 模仿 瑪麗蓮‧夢露 在 一 部 感動 人心 的 電影 中 所 飾演 的 美國 西部人 的 角色 。 直到 一九九八年 年初 ， 在 為了 里斯本 世界 博覽會 而 創作 的 《 熱情 馬祖卡 》 中 ， 碧娜‧鮑許 和 她 的 舞台 設計師 彼得‧帕布斯特 才 加強 對 電影 的 運用 。 鮑許 在 演出 的 前 二分之一 時間 內 ， 放映 介紹 舞台 實景 的 電影 連續 鏡頭 ， 這些 實景 的 電影 畫面 ， 模糊 地 在 由 天然光 和 人工 照明 混合 而 成 的 雙重光 中 呈現 。 作品 前 半 部 的 電影 元素 仍 限於 三 個 連續 鏡頭 ， 其中 無 任何 元素 是 特別 為 該 作品 挑選 ， 而是 由 不同 檔案 拼湊 而 成 ， 且 過程 中 速度 不斷 加快 。 首先 一 位 老 男子 和 一 名 年輕 女子 以 非常 安靜 、 幾近 莊嚴 的 節奏 ， 在 一 場 維德角 （ 社交 ） 舞蹈 比賽 的 鑲木 地板 上 移動 。 接著 攝影機 以 迅速 連續 放大 照片 的 方式 ， 帶 我們 瞭解 一 個 熱帶 地區 的 樂隊 ， 最後 影帶 將 觀眾 帶上 一 趟 鐵路 之 旅 ， 觀察 旅客 和 不斷 在 眼前 飛逝 的 風景 。 《 熱情 馬祖卡 》 第二 部分 開始 時 ， 一 段 電影 連續 鏡頭 再度 充分 地 停留 在 維德角 的 舞蹈 比賽 和 唯一 的 一 對 男女 上 ， 這 次 是 一 對 年輕 男女 。 之後 ， 碧娜 ‧ 鮑許 特別 放映 標榜 速度 的 場景 ： 狂噪 的 公牛 、 火鶴 鳥群 、 海洋 激盪 的 怒吼 （ 這 顯示 舞台 布景 偶爾 也 可 移 向 海 中 ） ， 最後 則 出現 盛開 的 花朵 ： 玫瑰花 、 百合花 、 仙人掌 、 蘭花 ， 從 慢速 攝影到 幾乎 迅速 盛開 的 過程 。 電影 難以 或 根本 無助於 故事 情節 的 發展 。 然而 它們 使 影像 非常 快速 地 進行 ， 此外 ， 它們 也 創造出 一 種 鮑許 其他 作品 中 前所未有 的 氛圍 。 即使 碧娜‧鮑許 一 開始 未 將 她 在 費里尼 電影 中 蒐集到 的 經驗 ， 運用 至 她 的 編舞 工作 中 ， 但 她 對 電影 的 想法 肯定 已 烙印 在 腦海 中 。 一九八九年 ， 她 並 沒有 再 創作 新 舞作 ， 而是 和 烏帕塔 舞蹈 劇場 的 舞者 共同 拍攝 一 部 劇情片 《 女皇 的 悲歌 》 。 這 部 片子 述說 故事 的 方式 與 碧娜‧鮑許 的 其他 作品 相同 。 它 與 那些 作品 之間 的 主要 差異 在於 ， 大部分 的 電影 場景 並非 發生 在 舞台 上 或 舞蹈 練習 教室 內 ， 而是 在 室 外 。 電影 的 第一 個 鏡頭 將 觀眾 引進 一 個 秋天 的 森林 中 。 一 陣 強風 吹動 覆蓋 滿地 的 黃色 落葉 。 接著 攝影機 的 鏡頭 拉近 ， 此時 觀眾 看見 這 道 風 是 由 一 部 製風機 製造 而 成 ， 女 舞者 賀蓮娜 ‧ 皮孔 辛苦 地 拖 著 這 部 機器 穿越 秋天 的 森林 。 《 女皇 的 悲歌 》 是 攝影師 馬丁‧薛佛 （ Martin Schäfer ） 的 最後 一 部 電影 ， 他 在 第一 段 電影 連續 鏡頭 中 立即 將 碧娜‧鮑許 的 主題 結合 ： 世界 的 冷漠 ， 以及 為了 獲取 世界 和 生命 中 的 某 種 意義 ， 在 藝術 上 作出 的 巨大 努力 。 《 女皇 的 悲歌 》 並非 舞蹈 電影 ， 一如 碧娜‧鮑許 的 作品 就 傳統 意義 而言 並 非 舞蹈 作品 一樣 。 然而 ， 這