近代 新劇 、 戲曲 改革 已 屬 明日黃花 ， 卻 是 戲劇 發展史 的 重要 階段 ， 代表 知識 份子 與 傳統 戲劇 、 現代 戲劇 之間 交流 、 互補 的 過程 。 相對於 中 日 的 戲劇 發展 ， 台灣 在 日本 殖民 統治 的 戲劇 成果 如 有 似 無 ， 很 難 與 日本 、 中國 比較 。 早期 的 新劇 運動 者 （ 如 張維賢 ） 留學 日本 ， 其 戲劇 觀念 受到 日本 影響 ，哠 而 留滯 中國 的 無政府 主義 者 （ 如 彰化 鼎新社 ） 也 在 一九二○年代 初 帶回 新 劇 觀念 。 兩 者 皆 以 改造 社會 與 提升 戲劇 藝術 為 號召 ， 對 戲曲 一貫 採取 批判 、 對立 的 態度 ， 而 文人 參與 階段 也 未曾 賦予 戲曲 現實 文化 意義 ， 中 日 曾 發生 的 戲曲 改革 ， 在 台灣 近代 戲劇史 上 並 未 發生 。 台灣 知識 份子 主導 的 新劇 運動 ， 雖 曾 出現 幾 個 著名 的 團體 ， 也 演 過 幾 齣 極 具 深度 的 舞台劇 ， 但 受到 大 環境 的 束縛 — — 尤其 是 政治 勢力 的 干預 ， 卻 使 新 劇 運動 曇花一現 ， 無法 累積 更 大 的 成果 。 唎一九五○年代 的 台灣 ， 在 各 地 戲院 流動 演出 的 新 劇團 總數 估計 在 八十 團 左右 ， 唃 演員 教育 程度 都 很 低 ， 劇團 組織 、 營運 方式 、 演員 生活 態度 與 一般 戲曲 劇團 並 無 太 大 差異 。 他們 在 各 地 戲院 十 天 一 檔 ， 幾乎 沒有 間斷 ， 大部分 的 演出 只 有 題綱 （ 幕表 ） ， 沒有 完整 劇本 ， 內容 多 屬 家庭 倫理 、 男女 愛情 、 江湖 恩怨 的 通俗 情節 。 若 以 中國 對 文明戲 ／ 話劇 的 定義 ， 台灣 新劇 走 的 正 是 文明戲 的 路子 。 換言之 ， 四○年代 在 中國 已 居 末流 的 文明戲 卻 成為 台灣 一九五○ 、 六○年代 重要 的 演出 ， 這 種 現象 反映 的 台灣 戲劇 生態 ， 以及 對 台灣 戲劇 發展 的 影響 ， 毋寧 是 值得 重視 的 問題 。 戲劇 演出 與 劇團 經營 所 牽涉 的 問題 複雜 、 廣泛 ， 歸納 起來 卻 都 是 「 人 」 的 因素 。 本 文 擬 由 五○年代 資深 舞台 藝人 廖和春 — — 一 位 歌仔戲 科班出身 ， 成為 歌仔戲 、 新劇 編導 、 演員 與 歌仔戲 劇團 、 新 劇團 老闆 的 藝人 作 實例 ， 探討 台灣 近代 新劇 編導 、 演員 的 舞台 背景 ， 及 其 對 戲曲 ／ 新劇 演出 生態 之 影響 。 這些 論題 攸關 台灣 戲劇 發展 ， 卻 向來 被 研究 台灣 劇場史 或 實際 參與 演出 的 劇場 工作者 、 戲劇 學者 所 忽略 。 二 、 台灣 近代 社會 與 戲劇 變遷 二十世紀 初期 ， 台灣 社會 型態 有 明顯 的 變革 ， 都市 開始 發展 ， 市民 的 生活 型態 與 娛樂 方式 也 產生 改變 。 商業 性質 的 戲院 興起 ， 傳統 戲曲 演出 型態 有 了 不同 的 風貌 ， 最 明顯 的 ， 莫過於 促成 了 歌仔戲 的 勃興 ， 而 新劇 也 在 新 的 時代 以 新 的 型態 出現 ， 包括 本 地 知識 青年 的 新劇 運動 ， 在 台 日本人 的 新劇 運動 均 蓬勃 發展 。 一九三○年代 初期 ， 戲劇 隨著 軍國主義 抬頭 而 受 打壓 。 中 日 戰爭 期間 日本 殖民 統治 者 推行 皇民化 運動 ， 強迫 台灣人 改 姓氏 、 摒棄 傳統 信仰 、 習俗 ， 禁鼓樂 ， 只有 符合 皇民 精神 的 新劇 被 允許 演出 。 來自 日本 的 戲劇 專家 在 台灣 各 地 指導 戲劇 活動 ， 一些 投機 份子 亦 趁機 成立 新 劇團 ， 延攬 日本 新劇 演員 為 指導 ， 演出 一些 日本 鄉下 劇團 的 劇本 ， 與 二○ 、 三○年代 台灣 新劇 精神 已 大異其趣 。 唋 而 盛 極 一時 的 歌仔戲 劇團 不 是 解散 ， 就是 以 「 改良戲 」 、 「 台灣 新劇 」 、 「 皇民劇 」 的 形式 演 時裝戲 ， 其實 只是 換 湯 不 換 藥 ， 「 其 內容 則 甚 低俗 猥褻 ， 劇本 仍 和 歌仔戲 一樣 ， 只 把 朝廷 改為 公司 ， 皇帝 改為 董事長 ， 首相 改為 總經理 ，文武 官吏 改為 職員 ， 穿上 現代 服裝 而已 ， 而 動作 台詞 等 也 毫無 改進 ， 腔調 一如 歌仔戲 又 加添 伴奏 ， 因 不能 使用 文武 場面 的 鑼鼓 ， 配上 留聲機 代替 而已 。 」 圁 台灣 劇場 原來 就 是 一 個 十分 開放 的 舞台 ， 雖然 舞台 上 的 表演 項目 不同 ， 風格 不同 ， 也 有 「 外台 」 、 「 內台 」 之 分 ， 但 皆 在 相同 的 社會 文化 脈絡 之中 ， 所以 上海 、 福州 京班 來 台灣 演出 ， 日本 新劇 演員 來 指導 演出 ， 皆 融入 這 個 社會 文化 體系 。 皇民化 運動 期間 ， 新舊 劇團 界線 模糊 ， 劇團 經營 者 、 演員 、 導演 、 編劇 更 跨越 原來 的 戲劇 （ 曲 ） 領域 ， 參與 不同 類型 劇團 的 經營 、 演出 ， 相互 影響 表演 風格 ， 使 戲曲 、 新劇 的 表演 體系 異於 傳統 規範 ， 表演 者 也 習以為常 。 戰後 「 內台戲 」 的 表演 形式 有 更多 的 實驗 空間 ， 原因 來自 歌仔戲 廣納 不同 表演 元素 的 「 傳統 」 ， 再 方面 也 與 皇民化劇 時期 的 大膽 嘗試 有關 ， 不但 影響 台灣 戲劇 （ 曲 ） 生態 與 表演 風格 ， 台灣 劇場 開放 、 自由 的 舞台 特質 也 因而 建立 。 戰後 初期 的 台灣 各 類型 的 戲曲 在 各 地 戲院 與 廟會 演出 ， 各 種 流派 的 的 新 劇團 也 活躍 於 大城 小鎮 的 戲院 舞台 。 當時 台灣 與 中國 戲劇 工作者 曾 有 多 次 合作 機會 ， 台灣 新劇 運動 者 再度 用 固定 的 文本 逐 句 排演 ， 在 戲院 連演 數 場 。 圂 隨後 國民 政府 播遷 來 台 ， 政治 環境 丕變 ， 由 台灣 知識 份子 所 主導 的 新劇 （ 台語 話劇 ） 從此 銷聲匿跡 。 中國 的 話劇 、 京劇 以及 其他 大陸 地方 戲 演員 、 票友 ， 在 軍方 或 中央 公務 部門 扶植 下 ， 開始 在 台北 等 都 會 演出 ， 與 台灣 本 地 的 戲曲 、 新 （ 話 ） 劇 形成 兩 個 不同 的 戲劇 （ 曲 ） 生態 系統 。 戰後 國民 政府 接管 台灣 的 重要 工作 ， 在 致力 使 台灣 中國化 ， 把 京劇 、 國語 話劇 提升為 戲劇 「 正統 」 ， 對 台灣 大眾 文化 則 採取 嚴格 的 管制 措施 。 依據 相關 劇團 管理 規則 ， 劇團 登記 必須 向 各 縣市政府 、 省 教育廳 登記 ， 演出 時 由 劇團 填具 申請書 連同 劇本 （ 舊 劇 可 附具 劇情 及 對白 之 說明書 ） 向 教育廳 申請 登記 。 劇本 有 「 違反 國策 」 、 「 妨害 善良 風俗 」 以及 具 皇民劇 色彩 （ 如 日本 服飾 、 武士刀 ） 者 不得 上演 。