」 。 陳澄三 用 錄音 演出 的 概念 來自 外國 歌舞團 。 堲 但 歌仔戲 與 歌舞團 的 表演 內容 、 方式 不同 ， 以 「 對嘴 」 方式 演出 戲劇 並 不 容易 ， 然而 ， 「 拱樂社 」 透過 良好 的 錄音 設備 與 華麗 的 布景 、 行頭 ， 竟然 在 內台戲 市場 擁有 一席之地 ， 甚至 受到 好評 ， 有時 還 比 本 團 更 受 歡迎 。 「 以前 的 麥克風 都 是 吊 在 舞台 前 中方 ， 演員 要 靠近 唱 ， 觀眾 才 聽 得 到 ， 演起來 不 順 ， 錄音 演出 ， 演員 可 在 舞台 的 任何 位置 表演 。 」 埕 不過 ， 就 戲劇 演出 的 舞台 效果 而言 ， 「 對嘴 」 演戲 畢竟 不 太 自然 ， 也 限制 了 戲劇 表演 的 張力 ， 尤其 後來 錄音帶 流到 外台 ， 更 是 削減 舞台 的 活力 。埒 「 拱樂社 」 的 每 團 都 有 一 位 經理 ， 總理 團務 、 管理 演員 和 爭取 演出 機會 （ 打戲路 ） 。 陳澄三 、 廖樹蘭 夫婦 分別 兼任 本 團 、 二 團 經理 ， 其餘 各 團 經理 則 由 親信 擔任 。 一九六六年 ， 陳澄三 在 台中 成立 「 拱樂社 戲劇 短期 補習班 」 ， 招收 幼童 予以 訓練 。 第二 年 ， 陳澄三 申請 比照 空軍 大鵬 劇校 模式 ， 將 「 拱樂社 戲劇 短期 補習班 」 改名為 「 台灣 地方 戲劇 職業 學校 」 ， 卻 未 獲 通過 。 陳澄三 後來 以 這些 童伶 為 基礎 ， 成立 「 台灣 地方 戲劇 實驗團 」 ， 在 各 地 公演 。 當 「 拱樂社 」 還 在 大張旗鼓 時 ， 台灣 的 大 環境 已 因 台視 （一九六二） 、 中視 （一九六九） 的 開播 ， 與 電視 歌仔戲 進入 家庭 ， 嚴重 影響 內台 歌仔戲團 的 營運 ， 大多數 的 「 內台戲 」 劇團 走向 外台 。 陳澄三 的 「 拱樂社 」 試圖 朝向 「 電視 歌仔戲 」 發展 ， 成立 「 拱樂社 電視 歌仔戲 演員 訓練班 」 ， 並 在 中視 頻道 演出 ， 但 仍 無法 挽救 歌仔戲 的 命運 。 最後 他 把 劇團 租給 別人 做 外台戲 ， 改走 歌舞劇 路線 ， 成立 「 三蘭 」 歌舞團 ， 曾 在 東南亞 巡迴 演出 三 年 ， 但 最後 也 告 結束 。 作為 一 個 劇團 的 負責人 ， 陳澄三 所 扮演 的 是 「 金主 」 、 行政 總管 、 藝術 總監 。 陳澄三 帶 團 嚴格 ， 要求 甚 高 ， 對 演出 的 劇情 、 布景 、 演員 安排 、 樂師 的 演奏 、 配樂 … … 等等 ， 都 有 自己 的 看法 。 他 不 容許 團員 有 酗酒 、 賭博 等 陋習 ， 使 劇團 保持 整齊 、 清新 的 演出 風貌 。 他 對 演員 極為 照顧 ， 「 囝仔班 」 演員 皆 視 他 如 父 。 陳澄三 能 吹 小 喇叭 ， 也 能 做 布景 ， 甚至 提筆 撰寫 劇本 ， 提供 劇團 排演 。 一九五八年 ， 他 還 曾 獲得 台灣 地方 戲劇 比賽 的 歌仔戲 「 最佳 導演 獎 」 。 四 、 拱樂社 的 劇本 與 舞台 效果 傳統 戲曲 舞台 上 ， 歷史 較 久 的 大 劇種 ， 例如 京劇 、 崑曲 、 亂彈 、 梨園戲 ， 多 有 固定 的 劇 （ 曲 ） 本 或 抄本 ， 俗稱 「 總綱 」 ， 內含 戲文 曲詞 、 曲調 、 鑼鼓點 ， 甚至 還 有 角色 穿關 、 舞台 指示 ， 演出 也 以 劇本 （ 抄本 ） 為準 。 歷史 較 短 的 戲曲 源自 民間 說唱 、 小 戲 ， 只有 唱本 ， 尚未 形成 固定 、 完整 的 戲文 。 之後 在 發展 過程 中 深受 其他 劇種 的 影響 ， 表演 體系 逐漸 完備 ， 並 擷取 其他 劇種 之 劇本 加以 敷演 ， 或 以 幕表戲 、 說戲 的 方式 ， 抓住 劇情 大綱 ， 由 演員 自由 發揮 。 做為 台灣 最 重要 的 劇種 ， 歌仔戲 舞台 呈現 習慣 上 仍 以 「 說戲 」 為主 ， 不僅 「 外台戲 」 如此 ， 連 演 十 天 ， 甚至 一 個 月 的 內台戲 也 莫不 如此 。 「 說戲 」 的 方式 無論 由 一 個 骨架 敷演 ， 或 用 其他 劇種 劇本 改編 ， 皆 需要 演員 的 集體 創作 。 演員 即興 發揮 的 表演 方式 並非 漫無 標準 ， 必須 具備 基本 的 唱 、 做 功力 與 靈活 的 反應 ， 才 能 在 沒有 劇本 規範 的 演出 中 ， 伸展 情節 ， 吸引 觀眾 興趣 。 這樣 的 即興 表演 可以 提供 優秀 演員 更 大 的 施展 空間 ， 表現 個人 魅力 ， 小生 、 苦旦 的 舉手投足 、 唱做 唸白 更 因而 成為 觀眾 注意 的 焦點 。 三花 （ 丑 ） 的 插科 打諢 ， 則 在 襯托 生 、 旦 的 角色 性格 之餘 ， 製造 戲劇 的 趣味性 ， 拉近 舞台 與 觀眾 之間 的 距離 。 不過 ， 要 將 「 說戲 」 完美 的 轉化為 舞台 表演 並非 易 事 ， 不同 程度 （ 功力 ） 的 演員 表演 效果 更 有 天壤之別 。 如果 默契 不佳 ， 只 會 使 劇情 拖拉 、 鬆散 ， 甚至 無法 順利 演出 。 而且 「 說戲 先生 」 和 演員 未必 具有 豐富 的 戲劇 經驗 與 表現 能力 ， 他們 所 陳述 的 戲劇 大綱 可能 一再 重複 或 過於 形式化 ； 演員 自 編 唱詞 、 唸白 ， 又 受限於 識字 能力 ， 僅 能 套用 既有 的 經驗 ， 自然 導向 戲劇 角色 的 單一 、 平板 ， 而 情節 也 更加 類型化 與 教條化 。 不過 ， 就 戲劇史 的 角度 ， 「 說戲 」 與其 說 是 一 種 表演 方式 ， 毋寧 說 是 戲劇 發展 中 的 一 個 階段 。 換言之 ， 「 說戲 」 （ 或 幕表戲 ） 是 許多 戲劇 的 發展 過程 ， 戲曲 如此 ， 話劇 也 不例外 。 要 把 「 說戲 」 轉變成 創作 劇本 ， 需要 成熟 的 劇場 條件 。 歌仔戲 有 專人 編寫 劇本 不始於 「 拱樂社 」 ， 呂訴 上 的 《 女 匪幹 》 和 《 延平 王 復國 》 （一九五一） 、 《 鑑湖 女俠 》 （一九五二） 都 是 固定 文本 ， 不過 ， 這 類 劇本 在 當時 政治 氣壓 下 產生 ， 算是 「 反共抗俄 」 時代 歌仔戲 的 樣板 。 一九五二年 成立 的 「 台灣 地方 戲劇 協進會 」 工作 重點 之 一 ， 即 在 「 徵求 反共 抗俄 及 富有 教育 意義 之 新 劇本 」 ， 一九五四年 ， 台灣省 政府 頒發 「 整編 核准 上演 劇目 」 二十九 種 ， 包括 呂氏 前述 三 劇 在 內 。 垺 而 從 一九五四年 底 開始 ， 「 實踐 戰鬥 戲劇 」 、 「 貫徹 精神 動員 」 更 成為 戲劇界 的 目標 ， 埆 台灣省 地方 戲劇 協進會 與 後來 代表 台北 、 高雄 兩 市 的 台北市 地方 戲劇 協會 、 高雄市 劇藝 協會 的 重點 工作 也 在 整理 、 編寫 劇本 ， 並 把 這些 「 主題 正確 」 的 劇本 發放給 劇團 ， 大約 也 只有 在 地方 戲劇 比賽 時 才 有 演出 的 機會 。 如果 純 以 戲院 的 商業 演出 需要