以 劇本 （ 抄本 ） 為準 。 歷史 較 短 的 戲曲 源自 民間 說唱 、 小 戲 ， 只有 唱本 ， 尚未 形成 固定 、 完整 的 戲文 。 之後 在 發展 過程 中 深受 其他 劇種 的 影響 ， 表演 體系 逐漸 完備 ， 並 擷取 其他 劇種 之 劇本 加以 敷演 ， 或 以 幕表戲 、 說戲 的 方式 ， 抓住 劇情 大綱 ， 由 演員 自由 發揮 。 做為 台灣 最 重要 的 劇種 ， 歌仔戲 舞台 呈現 習慣 上 仍 以 「 說戲 」 為主 ， 不僅 「 外台戲 」 如此 ， 連 演 十 天 ， 甚至 一 個 月 的 內台戲 也 莫不 如此 。 「 說戲 」 的 方式 無論 由 一 個 骨架 敷演 ， 或 用 其他 劇種 劇本 改編 ， 皆 需要 演員 的 集體 創作 。 演員 即興 發揮 的 表演 方式 並非 漫無 標準 ， 必須 具備 基本 的 唱 、 做 功力 與 靈活 的 反應 ， 才 能 在 沒有 劇本 規範 的 演出 中 ， 伸展 情節 ， 吸引 觀眾 興趣 。 這樣 的 即興 表演 可以 提供 優秀 演員 更 大 的 施展 空間 ， 表現 個人 魅力 ， 小生 、 苦旦 的 舉手投足 、 唱做 唸白 更 因而 成為 觀眾 注意 的 焦點 。 三花 （ 丑 ） 的 插科 打諢 ， 則 在 襯托 生 、 旦 的 角色 性格 之餘 ， 製造 戲劇 的 趣味性 ， 拉近 舞台 與 觀眾 之間 的 距離 。 不過 ， 要 將 「 說戲 」 完美 的 轉化為 舞台 表演 並非 易 事 ， 不同 程度 （ 功力 ） 的 演員 表演 效果 更 有 天壤之別 。 如果 默契 不佳 ， 只 會 使 劇情 拖拉 、 鬆散 ， 甚至 無法 順利 演出 。 而且 「 說戲 先生 」 和 演員 未必 具有 豐富 的 戲劇 經驗 與 表現 能力 ， 他們 所 陳述 的 戲劇 大綱 可能 一再 重複 或 過於 形式化 ； 演員 自 編 唱詞 、 唸白 ， 又 受限於 識字 能力 ， 僅 能 套用 既有 的 經驗 ， 自然 導向 戲劇 角色 的 單一 、 平板 ， 而 情節 也 更加 類型化 與 教條化 。 不過 ， 就 戲劇史 的 角度 ， 「 說戲 」 與其 說 是 一 種 表演 方式 ， 毋寧 說 是 戲劇 發展 中 的 一 個 階段 。 換言之 ， 「 說戲 」 （ 或 幕表戲 ） 是 許多 戲劇 的 發展 過程 ， 戲曲 如此 ， 話劇 也 不例外 。 要 把 「 說戲 」 轉變成 創作 劇本 ， 需要 成熟 的 劇場 條件 。 歌仔戲 有 專人 編寫 劇本 不始於 「 拱樂社 」 ， 呂訴 上 的 《 女 匪幹 》 和 《 延平 王 復國 》 （一九五一） 、 《 鑑湖 女俠 》 （一九五二） 都 是 固定 文本 ， 不過 ， 這 類 劇本 在 當時 政治 氣壓 下 產生 ， 算是 「 反共抗俄 」 時代 歌仔戲 的 樣板 。 一九五二年 成立 的 「 台灣 地方 戲劇 協進會 」 工作 重點 之 一 ， 即 在 「 徵求 反共 抗俄 及 富有 教育 意義 之 新 劇本 」 ， 一九五四年 ， 台灣省 政府 頒發 「 整編 核准 上演 劇目 」 二十九 種 ， 包括 呂氏 前述 三 劇 在 內 。 垺 而 從 一九五四年 底 開始 ， 「 實踐 戰鬥 戲劇 」 、 「 貫徹 精神 動員 」 更 成為 戲劇界 的 目標 ， 埆 台灣省 地方 戲劇 協進會 與 後來 代表 台北 、 高雄 兩 市 的 台北市 地方 戲劇 協會 、 高雄市 劇藝 協會 的 重點 工作 也 在 整理 、 編寫 劇本 ， 並 把 這些 「 主題 正確 」 的 劇本 發放給 劇團 ， 大約 也 只有 在 地方 戲劇 比賽 時 才 有 演出 的 機會 。 如果 純 以 戲院 的 商業 演出 需要 ， 新 創作 的 劇本 是 在 戰後 的 五○年代 初期 才 出現 ， 開 風氣 的 首推 「 拱樂社 」 ， 這 是 戲劇史 — — 尤其 是 歌仔戲史 上 的 創舉 。 稍後 走 創作 劇本 路線 的 劇團 還 有 高雄 羅木生 的 「 日光 歌劇團 」 與 台北 蔡秋林 的 「 美都 歌劇團 」 。 「 拱樂社 」 最早 延聘 的 專業 編劇 並非 歌仔戲 演員 或 專家 ， 而是 一般 能 「 編 故事 」 的 文化人 ， 以及 有 戲劇 經驗 的 「 說戲 先生 」 ， 他們 粗通 文墨 ， 熟悉 人情 世故 ， 瞭解 電影 、 戲曲 、 話劇 的 演出 型態 ， 有的 曾經 擔任為 觀眾 解說 電影 情節 的 「 辯士 」 ， 有的 則 出身 新 劇團 ， 甚至 是 劇團 當家 主角 。 他們 多半 不 曾 寫 過 歌仔戲 劇本 ， 但 在 陳澄三 的 鼓舞 下 ， 邊學 邊 寫 邊 排 ， 逐漸 成為 內台 歌仔戲 的 專業 編劇 。 這些 不同 舞台 背景 的 人 參與 「 內台戲 」 的 劇本 創作 ， 自然 給 歌仔戲 帶來 異於 戲曲 舞台 的 風格 。 曾 為 「 拱樂社 」 編劇 的 劇作家 約 有 十二 位 。 其中 以 陳守敬 和 廖和春 （ 文燦 ） 最為 重要 。 陳守敬 ， 日治 時期 畢業 於 公學校 ， 並 受 過 漢文 教育 ， 擔任 台北 永樂座 （ 永樂 戲院 ） 經理 ， 也 曾 做 過 電影 「 辯士 」 與 代書 。 陳守敬 寫 「 內台戲 」 劇本 ， 也 寫 電影 劇本 ， 他 寫 《 薛仁貴 與 王寶釧 》 電影 劇本 時 ， 尚 不 知 電影 分場 的 格式 ， 而 用 舞台 一 幕 一 幕 的 場景 編寫 ， 不過 ， 他 學習 很 快 ， 很 快 成為 戲曲 電影 的 著名 編劇 。 陳守敬 除了 為 「 拱樂社 」 編劇 ， 也 曾 為 「 日光 」 編劇 ，垽 並 應 許多 劇團 （ 如 金山樂社 ） 邀請 前往 「 說戲 」 。 陳守敬 曾 娶 「 拱樂社 」 一 名 女 演員 為 妻 ， 後 再 與 嘉義 「 光華興 」 劇團 的 小生 陳瑞雪 （ 台語 電影 《 補 破網 》 主角 ） 結婚 ， 也 因而 成為 「 光華興 」 劇團 編導 。 陳守敬 的 劇本 善於 安排 情節 ， 製造 高潮 ， 容易 吸引 觀眾 ， 也 會 視 演員 特色 、 觀眾 反應 調整 劇情 ， 但 後期 的 劇本 有些 俚俗 、 露骨 。 廖和春 沒有 受 過 學校 教育 ， 原來 並 不 識字 ， 但 因 參加 新 劇團 與 歌仔戲團 ， 不但 能 演 ， 也 能 編 、 導 。 後來 在 台中 經營 「 大 台灣 新 劇團 」 與 「 大 台灣 歌劇團 」 ， 成為 新 劇界 和 歌仔戲界 的 著名 人物 。 他 所 編寫 的 歌仔戲 劇本 被 認為 有 「 新 劇味 」 ， 有時 也 用 倒敘 、 跳接 的 電影 手法 ， 處理 舞台 畫面 。 他 的 情節 安排 深沈 、 曲折 ， 與 歌仔戲 平鋪 直述 明顯 不同 ， 演員 、 觀眾 有時 會 認為 他 的 戲 深奧 難懂 。 陳守敬 、 廖和春 之外 ， 鄧火煙 也 是 「 拱樂社 」 的 重要 編劇 ， 他 是 舞台 演員 出身 ， 常 扮演 奸臣 或 反派 角色 。 鄧火煙 善於 編寫 傳統 曲目 ， 也 就是 所謂 「 古冊戲 」 ， 如 《 三國志 》 ， 其 唸白 頗 富 台語 韻味 ， 三花 角色 的 安排