為 使 台灣 擺脫 日本 「 奴化 」 教育 ， 積極 提倡 國語 ， 禁止 日語 ， 限制 台語 ， 而 戲劇 被 視為 落實 國語 政策 ， 加強 中國化 的 重要 手段 。 從 中國 大陸 來 台 演出 的 劇團 、 戲劇家 ， 除了 表現 戲劇 藝術 之外 ， 還 含有 「 推行 國語 」 、 宣揚 中國 文化 的 目的 。 一九五○ ～ 七○年代 的 台灣 ， 「 戰鬥 戲劇 」 或 「 反共抗俄 戲劇 」 成為 舞台 總目標 ， 京劇 、 國語 話劇 演出 的 表演 型態 ， 成為 政府 （ 軍 中 ） 扶植 的 戲劇 活動 。 走過 日治 時期 的 台灣 戲劇 發展 相對 受到 限制 ， 較 具 社會 批判力 與 劇場 觀念 的 「 在地 」 戲劇 編導 銷聲匿跡 ， 傳統 的 南北管 、 布袋戲 、 歌仔戲 、 新劇 仍 屬 廟會 酬神 或 跑 江湖 的 「 地方 戲劇 」 。 台灣 本土 劇團 不論 傳統 、 現代 ， 除了 在 官方 主導 的 地方 戲劇 比賽 期間 演出 官方 核定 ， 標榜 反共抗俄 或 忠孝 節義 的 新編 劇本 ， 平常 在 廟會 「 外台 」 或 戲院 「 內台 」 演出 ， 都 屬 傳統 劇目 或 古裝戲 ， 時裝劇 則 以 家庭 悲喜劇 或 黑社會 情仇 為主 ， 幾乎 不 敢 碰觸 現實 政治 、 社會 ， 也 鮮少 受到 藝術家 與 學者 注意 。 台灣 學術界 、 藝文界 、 戲劇界 關注 的 重心 都 在 西洋 戲劇 或 中國 戲劇 （ 包括 京劇 、 國語 話劇 ） 。 各 級 學校 戲劇 教育 亦 以 講授 中國 戲劇史 為主 ， 內容 從 秦 漢 百 戲 、 唐 參軍戲 ， 宋 元 南戲 、 元 明 雜劇 、 明 傳奇 到 清代 京劇 ， 民國 文明戲 、 話劇 的 發展 與 變遷 。 台灣 演出 的 現 、 當代 戲劇 ， 則 視為 中國 戲劇史 的 現代篇 。 日治 時期 已 累積 相關 成果 的 台灣 戲劇史 研究 因而 隱晦 不明 ， 除了 少數 台籍 文化人 ， 如許 丙丁 、 王育德 、 王白淵 、 王詩琅 、 呂訴上 、 吳松谷 、 巫永福 、 張維賢 等 人 常 在 《 台灣 文化 》 、 《 台北 文物 》 、 《 台灣 風物 》 、 《 台南 文化 》 、 《 台灣 文獻 》 等 刊物 發表 一些 與 台灣 「 地方 戲劇 」 有關 的 懷舊 文章 之外 ， 缺乏 有 系統 的 研究 。 戲劇 學者 或 藝文界 人士 撰寫 、 出版 的 戲劇史 書籍 ， 以 中國 戲曲史 或 中國 戲劇史 居多 。 內容 不 是 專注 中國 上古 乃至 清代 （ 或 民初 ） 兩千年 戲劇 歷史 ， 就是 討論 台灣 一九四九年 以後 的 現代 戲劇 或 京劇 活動 。 如果 台灣 戲劇 列入 中國 戲劇 範疇 ， 討論 中國 現代 戲劇 卻 又 無視於 中國 大陸 現代 戲劇 活動 ， 不僅 不 符合 比例 原則 ， 在 論述 方法 上 也 大有 問題 。 雖然 一九七○年代 後期 之後 ， 台灣 歷經 鄉土 文學 論戰 ， 以及 民族 主義 的 文化 自省 ， 現 當代 戲劇 的 創作 、 展演 與 戲劇史 研究 風氣 逐漸 形成 ， 不同 戲劇 間 的 界限 逐漸 消除 ， 戲劇 的 語言 、 聲腔 不再 是 區隔 戲劇 類型 的 主要 依據 ， 劇場 作品 逐漸 成為 戲劇史 論述 的 重要 部分 。 有關 傳統 戲曲 、 現 當代 戲劇 的 研究 也 方興未艾 。 大多數 的 討論 偏重 導演 、 編劇 、 演員 、 劇場 設計 （ 舞台 、 服裝 、 燈光 ） 以及 戲劇 風格 ， 戲劇 的 評論 、 研究 與 創作 、 展演 相輔相成 ， 互為因果 。 不過 ， 一般 戲劇 研究 者 ， 仍然 只有 當代 戲劇 或 「 中國 戲劇史 」 的 概念 ， 很少 注意到 「 台灣 戲劇史 」 的 相關 議題 。 即使 近 二十 年 來 ， 台灣 戲劇史 的 研究 風氣 漸 開圂 ， 但 相對於 中國 戲劇史 ， 台灣 戲劇史 仍然 容易 與 「 地方 戲劇 」 聯想 。 有關 台灣 當代 戲劇 創作 、 展演 、 研究 的 戲劇史 ， 仍然 掛 在 中國 戲劇史 的 架構 下 ， 賈亦棣 、 吳若 的 《 中國話 劇史 》 （一九八七） 與 馬森 的 《 中國 現代 戲劇 的 兩 度 西潮 》 （ 一九九一 ， 後 改名 《 西潮 下 的 中國 現代 戲劇 》 ） 就是 明顯 的 例證 埌 。 前書 專門 討論 中國 近代 戲劇 （ 文明戲 、 話劇 ） 發展 ， 一九四九年 以後 整個 論述 的 場景 轉到 台灣 的 現代 戲劇 。 後者 敘述 一九二○年代 與 一九八○年代 兩 度 西潮 對 中國 現代 戲劇 的 影響 ， 而 第二 波 西潮 論述 的 對象 就 是 台灣 現代 戲劇 。 戲劇史 的 發展 與 論述 反映 不同 的 時空 環境 ， 既有 傳統 的 部分 ， 也 包含 現當代 ， 以及 即將 到來 的 未來 。 從 地理 空間 觀念 ， 台灣 與 中國 一樣 ， 都 是 戲劇 展現 的 場域 ， 在 台灣 的 中華民國 政府 以 中國 「 正統 」 自居 ， 並 具體 反映 在 教育 與 文化 政策 上 。 反映 在 戲劇 方面 ， 學者 奉 中國 戲劇史 為 正朔 ， 無論 來自 戲劇史 的 內容 、 架構 ， 或 來自 個人 的 生活 背景 、 劇場 經驗 、 文化 認同 ， 現實 政治 考量 皆 不 難 理解 。 在 這 種 環境 下 ， 台灣 的 中國 戲劇 活動 與 研究 蔚為 大觀 ， 成果 豐碩 ， 成為 中國 戲劇史 （ 特別 是 現代 部分 ） 的 主要 內容 。 相對 地 ， 發生 在 中華 人民 共和國 的 中國 戲劇史 研究 與 當代 戲劇 創作 、 演出 活動 ， 涉及 政治 敏感 ， 早已 成為 學術界 、 藝文界 的 絕對 禁忌 。 解嚴 之前 ， 不僅 「 附匪 」 戲劇家 作品 不得 在 台灣 演出 ， 中國 戲劇界 任何 演出 資訊 也 在 嚴禁 之 列 。 前述 賈亦棣 、 吳若 的 《 中國話 劇史 》 、 馬森 的 《 中國 現代 戲劇 的 兩 度 西潮 》 ， 論述 「 中國 現代 戲劇 」 論點 符合 中華民國 的 政治 史觀 ， 但 彼岸 中國 現代 戲劇 發展 付諸 闕如 ， 不論 學術 體例 與 論述 方法 皆 有所 不足 。 馬氏 除了 有 與 賈 、 吳 兩 人 相同 的 中國 認同 之外 ， 還 有 藝術家 特有 的 感性 ， 但 既 從 「 中國 現代 戲劇 」 的 角度 ， 仍然 顧此失彼 ， 忽略 一九四九年 以後 的 中華 人民 共和國 現代 戲劇 與 西潮 的 關係 。 馬氏 稱述 台灣 的 現當代 戲劇 ， 時而 稱為 台灣 戲劇 ， 時而 視為 中華民國 戲劇 ， 時而 叫做 中國 戲劇 。 台灣 、 中華民國 、 中國 三 者 固有 相互 關連 之 處 ， 但 指涉 的 實際 內容 不盡 相同 ， 以 三 個 不同 名詞 （ 國名 或 地名 ） 談 同 一 件 事 ， 既 講 不 清楚 ， 也 容易 錯亂 ， 馬森 的 中國 戲劇史 觀點 ， 其實 普遍 存在 於 台灣 戲劇界 。 一九八○年代 中期 台灣 政治 解嚴 之後 ， 兩岸 戲劇界 展開 交流 ， 台灣 戲劇家 、 學者 得以 參訪 中國 ， 能 自由 觀看 中國 戲劇 演出 ， 閱讀 相關 論著 。 另方面 ， 一九九○年代 之後 的 中國 戲劇家 也 在 中國 現代 戲劇 的 論述 中 把 台灣 的 現當代 戲劇 活動 與 戲劇家