有 新 的 面貌 ， 將 熟悉 之 事 賦予 新意 。 例如 ， 電影 中 常見 有 死亡 場面 ， 因 太過 普遍 ， 而 顯得 陳腔濫調 ， 如果 能 在 創造力 及 想像力 上 下功夫 ， 就 能 感動 觀眾 。 動作 也 能 營造 各 種 象徵 意義 。 導演 如 編舞家 ， 可以 利用 運動 型態 中 隱含 的 意義 。 即使 是 所謂 的 抽象 動作 也 暗含 意念 和 情感 。 有 些 動作 使 我們 軟化 順從 ， 有些 則 使 我們 殘酷 而 躁進 。 曲線 的 動作 看來 優雅 而 女性化 ， 而 直線 動作 使 我們 緊張 、 振奮 而 有力 。 然而 ， 和 編舞家 不同 的 是 ， 導演 可 利用 象徵性 的 運動 來 表達 意念 ， 而 不一定 需要 人 來 表演 。 假如 一 個 舞者 想 傳達 失去 戀人 的 悲傷 ， 他 的 動作 也許 是 封閉 、 退縮 ， 強調 緩慢 、 幽暗 、 沉靜 的 動作 ， 電影 導演 也 可以 同樣 的 原則 來 處理 這些 情況 。 例如 ， 華特‧藍 （ Walter Lang ） 的 《 國王 與 我 》 （ The King and I ） 中 ， 末尾 國王 （ 尤‧伯連納 〔 Yul Brynner 〕 飾 ） 死 時 ， 導演 也 是 用 手部 特寫 逐漸 滑下 的 動作 來 代表 。 在 艾森斯坦 （ Sergei Eisenstein ） 的 《 舊 與 新 》 （ Old and New ） — — 亦即 《 總路線 》 （ The General Line ） — — 中 ， 農場 公社 一 隻 值錢 的 牛 死 了 ， 這 對 農場 來 說 是 很 大 的 損失 。 艾森斯坦 用 兩 個 平行 鏡頭 來 表達 ， 先 是 牛眼 的 大 特寫 ， 它 的 眼蓋 逐漸 滑落 ， 悲傷 的 眼瞼 被 放大 好幾 倍 。 接著 是 太陽 落下 地平線 光線 漸 暗 的 鏡頭 。 一 隻 牛 的 死 ， 似乎 對 公社 的 人 造成 重大 的 哀痛 ， 因為 他們 失去 了 未來 的 夢 和 希望 。 《 舊 與 新 》 的 象徵法 可能 對 寫實 主義 的 人 而言 ， 是 太 做作 或 太 人工化 了 。 但 動作 的 象徵 亦 可 相當 自然 寫實 地 完成 。 例如 梅爾‧吉勃遜 的 《 英雄 本色 》 中 ， 反叛 英雄 （ 梅爾‧吉勃遜 飾 ） 被 斬首 的 動作 就 以 多 種 方式 呈現 。 當 劊子手 的 斧頭 揮 向 他 的 脖子 時 ， 我們 看見 公主 的 特寫 ， 淚水 從 她 臉 上 緩緩 滾下 。 正當 斧頭 碰到 他 的 脖子 時 ， 我們 看見 他 手 上 的 手帕 （ 亡 妻 之 愛 的 紀念品 ） 以 慢 動作 墜落 到 地 上 ， 詩意 地 象徵 他 的 死亡 。 在 查爾斯‧維多 （ Charles Vidor ） 的 《 退休 女人 》 （ Ladies in Retirement ） 中 也 用 了 同樣 的 手法 。 一 個 貧窮 的 女 管家 （ Ida Lupino 飾 ） 要求 她 年老 的 雇主 能 接濟 她 ， 免得 她 那 個 智障 的 妹妹 被 趕出 收容所 。 雇主 是 個 空虛 而 自私 的 女人 ， 她 拒絕 了 這 個 要求 。 失望 的 女 管家 打算 殺死 主人 ， 好 讓 妹妹 能 躲 在 主人 僻靜 的 別墅 中 。 這 個 謀殺 的 場面 是 象徵性 的 ， 主人 坐 在 鋼琴 前 。 女 管家 打算 從 她 背後 勒死 她 。 但 導演 並 沒有 讓 我們 看到 謀殺 場面 ， 他 切進 一 個 地板 的 中近景 ， 我們 看到 主人 僵硬 的 腿 旁 ， 她 的 珍珠 一顆顆 跌落 在 地板 上 ， 就 像 一 滴 滴 血 一般 ， 導演 的 用意 是 不 願 我們 看到 女 管家 謀殺 她 的 主人 ， 以免 失去 觀眾 對 她 的 同情 。 以上 幾 個 例子 都 看出 導演 （ 如 藍 、 艾森斯坦 、 傑威遜 及 維多 ） 可 用 各 種 動作感 來 描述 死亡 ， 但 其 基本 的 方式 並 無 不同 — — 都 是 緩慢 、 收縮 、 向 下 的 動作 。 戲法 人人 會 變 ， 只是 巧妙 各 有 不同 罷了 。 動作 的 象徵 用法 尚 有 許多 。 比如 ， 狂喜 和 歡樂 的 動作 多 是 向 外 開展 的 大幅度 動作 ， 恐懼 則 是 一連串 暫時 或 害怕 的 動作 。 色情 多半 是 波浪狀 的 彎曲 動作 。 例如 黑澤明 的 《 羅生門 》 （ Rashomon ） 中 ， 女 主角 的 性 吸引力 是 由 面前 飄拂 的 薄紗 表現 ， 其 飄動 之 優雅 及 柔和 ， 使 男 主角 （ 三 船 敏郎 飾 ） 心神 蕩漾 ， 不能 抗拒 強暴 她 的 慾望 。 這 種 用法 是 因為 當時 日本 大部分 觀眾 以為 明顯 的 性 場面 是 缺乏 品味 的 （ 包括 接吻 ） ， 性 吸引力 乃 經過 如此 的 象徵 方式 表現 。 每 種 藝術 都 有 叛逆 的 人 ， 電影 也 不例外 。 由於 大家 都 以為 動作 是 電影 的 基本 元素 ， 有些 人 就 偏要 實驗 「 靜態 」 的 觀念 。 例如 布烈松 、 小津安二郎 、 德萊葉 這些 導演 ， 我們 把 他們 稱為 微限 主義 者 （ minimalists ） ， 因為 他們 電影 的 動感 極其 壓抑 限制 。 當 所有 畫面 均 是 靜態 時 ， 最 微小 的 動作 也 會 產生 重大 的 意義 。 這 種 靜態 也 可 有 象徵 意義 ： 缺乏 動感 可 象徵 精神 或 心理 的 癱瘓 ， 安東尼奧尼 的 作品 就 不 乏 此 例 。 攝影機 運動 1920年代 以前 ， 電影 工作者 尚 不 知道 攝影機 可以 移動 ， 動作 僅 限於 被 攝 主體 的 移動 。 1920年代 ， 某些 德國 導演 如 穆瑙 （ F.W. Murnau ） 和 杜邦 （ E.A. Dupont ） 的 攝影機 運動 不僅 是 表面 的 動感 ， 也 帶有 心理 和 主題 意義 。 而 這些 試驗 也 使 後繼 者 能 以 攝影機 運動 達到 以往 不能 做到 的 含蓄 象徵 。 雖然 剪輯 — — 每 個 鏡頭 的 攝影機 位置 不同 — — 可能 更 快 、 更 便宜 ， 也 較 不 分散 注意力 ， 但 比起 攝影機 運動 的 流暢 ， 也 有 短暫 、 不 連貫 及 不可 預測 的 毛病 。 攝影機 運動 因為 耗時 ， 往往 不如 硬切 （ straight cut ） 方便 ， 同時 導演 也 應 顧及 其 技術 及 成本 的 複雜性 值不值得 。 此外 ， 他 該 怎麼 移動 攝影機 ？ 鋪軌 還是 橫搖 ？ 移動 時 該 明顯 還是 含蓄 ？ 基本 上 ， 攝影機 的 移動 可 分 七 種 ： (1) 橫搖 （ pans ） ； (2) 上下 直搖 （ tilts ） ； (3) 升降 鏡頭 （ crane shots ） ； (4) 推軌 （ dolly shots ） ； (5) 伸縮 鏡頭 （ zoom shots ） ； (6) 手提 攝影 （ hand-held shots ） ， 以及 (7) 空中 遙攝 （ aerial shots ） 。 橫搖 是 攝影機架 在 三角架 上 ， 主軸 不 動 ， 僅 鏡頭 水平 移動 。 這 種 鏡頭 耗時 ， 因為 必得 平穩 圓滑 而 緩慢 ， 以免 影像 不 清楚 。 橫搖 在 感覺 上 是 不 自然 的