。 此 片 音樂 是 由 李歐納德‧伯恩斯坦 （ Leonard Bernstein ） 所 編寫 ； 傑隆‧羅賓斯 編舞 ， 經過 剪接 後 造成 極 大 的 美學 效果 。 剪接 在 此 而 不只 是 為了 順應 故事 發展 ， 或 藉由 某些 主題 原則 將 幾 個 相關 的 鏡頭 連 在一起 。 當然 ， 這些 鏡頭 的 串連 主要 是 為了 呈現 抒情 和 活力 美 ， 看起來 頗 有點 音樂 MV 的 味道 。 （ 聯美 提供 ） 4-19 　 是 誰 幹 的 好事 ？ （ Dead Men Don 掐 Wear Plaid ， 美國 ， 1982 ） 史提夫‧馬丁 （ Steve Martin ） 和 卡爾‧萊納 （ Carl Reiner ， 禿頭 者 ） 主演 ； 卡爾‧萊納 導演 這 部 嘲諷 納粹 電影 及 其他 1940年代 黑色 電影 的 喜劇片 ， 是 展現 剪接 技巧 的 力作 。 笨探 馬丁 的 諜報 情節 與 其他 1940年代 的 作品 如 《 雙重 賠償 》 、 《 深閨 疑雲 》 （ Suspicion ） 、 《 賄賂 》 （ The Bribe ） 、 《 漩渦 之外 》 （ Out of the Past ） 和 《 Sorry , __UNDEF__ Wrong Number 》 等 片 的 片段 交叉 剪接 在一起 。 普多夫金 和 庫勒雪夫 一定 頷首 微笑 ， 稱讚 導演 懂得 箇中 精髓 。 （ Universal City Studios 提供 ） 4-20 　 救生艇 （ Lifeboat ， 美國 ， 1943 ） 泰露拉‧班克海 （ Tullulah Bankhead ， 中 ） 主演 ； 希區考克 導演 希區考克 是 普多夫金 剪接 理論 的 主要 實踐 者 。 他 認為 「 電影 即 形式 」 ， 銀幕 應該 以 它 自己 的 語言 說話 。 因此 ， 每 一 場 戲 中 那些 未 加工 的 素材 就 必須 被 分割成 一 片 一 片 ， 然後 再 組合成 具 意義 的 視覺 圖形 。 如此 才 是 「 純粹 電影 」 ； 就 如同 音符 是 一 個 一 個 被 組合 之後 才 發出 旋律 。 本 片 中 ， 所有 情節 全集中 發生 在 這 艘 於 大海 中 飄泊 的 救生艇 上 的 九 個 人 身 上 。 這 張 劇照 即 包含 了 希區考克 所有 未 加工 的 素材 ， 它 被 分割成 的 分鏡 ， 即 組成 了 該 部 電影 。 形式 主義 者 堅持 藝術 並 不 存在 於 素材 本身 ， 而 在於 他們 被 分割 及 重組 的 方式 之中 。 （ 二十世紀 福斯 公司 提供 ） 4-21 　 紅磨坊 （ Moulin Rouge ， 美國 ， 2001 ） 妮可‧基嫚 （ Nicole Kidman ） ， 伊恩 ‧ 麥奎格 （ Ewan Mc Gregor ） 主演 ； 巴茲‧魯曼 導演 這 部 古裝 歌舞片 是 以 爆發性 短促 的 剪接法 完成 。 巴茲‧魯曼 的 剪接 風格 是 回到 大 片廠 時代 柏克萊 那 種 萬花筒式 （ 見 圖 1-1 b ） 剪接法 。 兩 個 導演 都 把 歌舞 片段 的 重心 放 在 表演 者 ， 音樂 和 風格 上 ， 不見得 每 個 人 都 喜歡 他們 這 種 由 音樂 錄影帶 和 廣告 發展出 的 快剪 風格 。 影評人 兼 導演 彼得‧布丹諾維奇 就 對 剪接 的 蒙太奇 風格 不 太 欣賞 ： 「 如果 演員 和 戲好 ， 你 可以 看 得見 聽 得 到 ， 剪 什麼 鬼 呢 ？ 為什麼 ？ 如果 沒有 好 的 理由 ， 剪接 都 會 干擾 人 。 如今 每 場 戲 都 剪 千萬 刀 ， 總是 剪 ！ 剪 ！ 剪 ！ 」 （ 二十世紀 福斯 公司 提供 ） 4-22 a , b , c , d　 《 後 窗 》 （ Rear Window ， 美國 ， 1951 ） 的 一 段 剪接 希區考克 導演 希區考克 這 部 驚悚片 重點 是 一 位 攝影 記者 （ 詹姆斯‧史都華 飾 ） 因為 跌斷 了 腿 而 困在 公寓 裡 。 百般 無聊 中 ， 他 開始 觀察住 在 他 後面 公寓 的 鄰居 。 他 的 上流 社會 女友 （ 葛麗絲‧凱莉 〔 Grace Kelly 〕 飾 ） 急於 嫁給 他 ， 不 認為 結婚 會 干擾 他 的 工作 。 但 他 把 她 晾 在 一 旁 ， 以 觀察 鄰居 的 不同 困難 來 打發 時間 ， 每 個 鄰居 的 窗戶 都 象徵 了 史都華 自己 的 部分 困難 ： 他們 反映 了 他 的 焦慮 和 渴望 ， 如 愛情 事業 、 婚姻 。 每 個 窗戶 都 指陳 主角 可能 有 的 抉擇 ： 某 鄰居 是 寂寞 至 死 的 婦女 ， 另 一 邊 則 是 縱慾 的 新婚 夫婦 ； 有 一 個 單身 音樂家 沒有 半 個 朋友 ， 另 一 邊 則 是 膚淺 卻 風流 的 舞者 ； 此外 還 有 一 對 無 子 的 夫婦 ， 把 愛 都 投射到 小 狗 身 上 ； 最後 ， 最 陰暗 的 公寓 中 尚 有 一 位 被 太太 折磨 的 中年人 ， 後來 他 終於 宰 了 她 （ 雷蒙‧布爾 〔 Raymond Burr 〕 飾 ， 見 圖 4- 22 c ） 。 希區考克 將 鏡頭 從 觀察 的 主角 到 鄰居 的 窗戶 交叉 剪輯 ， 把 史都華 腦 中 思考 戲劇化 。 觀眾 被 剪接 風格 引導 而 非 被 題材 本身 或 演員 的 表演 牽引 ， 有如 早期 普多夫金 和 庫勒雪夫 的 實驗 ， 將 不 相關 的 片段 剪 在一起 創造 新 觀念 。 這 一 段 模擬 的 剪接 鏡頭 呈現 是 從 公關 照片 中 隨意 剪出 的 ， 這樣 的 做法 可能 被 視為 濫用 聯想性 蒙太奇 。 這 種 剪接 技巧 代表 一 種 角色 塑造 風格 ， 演員 有時 埋怨 希區考克 不 讓 他們 發揮 演技 ， 但 他 相信 人 不見得 會 露出 他們 的 想法 或 情緒 ， 所以 導演 必須 靠 剪接 來 傳達 意念 。 演員 只 提供 塑造 角色 的 一 部分 ， 其他 是 由 希區考克 主題性 架構 的 鏡頭 所 提供 ， 然後 我們 觀眾 自己 創造 意義 。 （ 派拉蒙 提供 ） 4-23 　 波坦金 戰艦 （ Potemkin ， 俄國 ，1925 ） 中 奧迪薩 石階 （ Odessa Steps ） 的 部分 鏡頭 艾森斯坦 導演 奧迪薩 石階 片段 是 默片史 上 剪接 的 經典 。 艾氏 充分 運用 其 撞擊 蒙太奇 理論 ， 使 每 個 鏡頭 的 光亮 ／ 黑暗 、 直線 ／ 橫線 、 遠景 ／ 特寫 、 長拍 ／ 短拍 、 靜止 ／ 運動 ， 成為 強烈 的 對比 。 請考 David Mayer 所 著 之 Eisenstein 掇 Potemkin: A Shot-by-Shot Presentation （ New York: Grossman , 1972 ） 。 （ Audio-Brandon Films 提供 ） 4-24　日 正當中 （ High Noon ， 美國 ， 1952 ） 賈利 ‧古柏 （ Gary Cooper ） 和 洛依‧布里奇 （ Lloyd Bridges ） 演出 ； 佛烈‧辛尼曼 導演 幾乎 所有 電影 都 壓縮 時間 ， 將 幾 個 月 、 幾 年 濃縮 至 二 小時 ， 大部分 電影 的 標準 長度 。 辛尼曼 的 電影 是 難得 一 見 地 真正 依照 時空 動作 真實 時間 拍攝 而 成 ， 全 片 在 令 人 屏思 的 八十四 分鐘 裡 完成 。 （ 美聯 提供 ） 4-25 　 熱天 午後 （ Dog Day Afternoon ， 美國 ，1975 ） 艾爾‧帕齊諾 主演 ； 西尼‧路梅 導演 不 是 所有 寫實 導演 ， 用 不 干擾 的 風格 剪接 。 大部分 路梅 的 紐約市 電影 如 《 當鋪 老闆 》 、 《 衝突 》 、 《 城市 王子 》 和 《 熱天 午後 》 都 是 改編 自 真人 真事 ， 也 都 在 實景 中 拍攝 。 這些 作品