二十八日 下午 四點 》 （ Coney Island Beach , 4pm , July 28,1940 ） （ 圖 61 ） 的 公共 空間 中 。 這 張 照片 攝 於 美國 加入 第二 次世界 大戰 的 前夕 ， 呈現 一 個 很 快 就 要 失去 的 情景 。 維基 從 一 個 優勢 角度 拍攝 這 個 紐約市 地鐵 系統 所 能 到達 的 最 大 的 公共 海水 浴場 上 的 人山人海 。 和 西格爾 照片 中 位於 遠處 而 不 知道 自己 被 拍攝 的 罷工 者 不同 的 是 ， 維基 的 海水 浴 者 面朝 著 他 ， 擺 姿勢 、 揮手 ， 還 微笑 著 。 他們 將 他們 幾乎 全裸 的 肌膚 呈現給 照相機 ， 如同 接受 陽光 一般 ， 而且 他們 呈現 的 人體 是 休閒 的 人體 ， 展現 追求 放鬆 與 歡樂 的 人體 。 這 個 二十世紀 中葉 的 人體 拒絕 十九世紀 包裹 全 身 的 泳裝 ， 乃至於 西格爾 的 集會 男人 的 當代 西裝 。 相反地 ， 它 歡迎 太陽 光芒 與 注視 — — 除了 私處 。 這樣 的 空間 在 十九世紀 是 被 性別 分隔 的 ， 但是 這 個 海水 浴場 歡迎 穿著 強調 性別 差異 的 服裝 的 女人 與 男人 。 里莎特•摩德爾 （ Lisette Model , 1906 - 1983 ） 在 一九三七年 以後 逃出 維也納 ， 先 到 法國 再 到 紐約 ， 她 的 照片 也 展現 休閒 的 人體 。 摩德爾 為 報紙 與 雜誌 工作 ， 在 捕捉 身體 語言 方面 是 個 天才 ； 和 蘭格 不同 ， 她 並 不 使用 姿態 ， 而是 善於 利用 人體 體積 本身 的 表達 潛力 。 她 的 《 康尼島 浴 者 ， 紐約 》 （ Coney Island Bather , New York ） （ 圖 62 ） 是 維基 的 海灘 照片 的 對比 ， 她 所 拍 的 是 單獨 一 個 人體 ， 而 不 是 一 大 群 人 。 她 的 主題 人物 的 體重 、 肌肉 與 缺乏 完美 ， 點出 這 不 是 海灘 美女 ， 而是 真正 有 血 有 肉 的 一 個 人 。 摩德爾 和 雷維特 一樣 ， 使用 個別 人體 的 表達 潛力 。 體重 與 形態 賦予 摩德爾 的 浴 者 存在感 ， 並 在 提香 （ Titian ） 、 魯本斯 （ Peter Paul Rubens ） 、 哥雅 （ Francisco de Goya ） 、 馬內 （ ouard Manet ） 與 馬蒂斯 所 畫 的 人體 的 一 長 串 名單 中 有 其 位置 。 這 個 人體 是 由 一 個 女人 而 不 是 男人 描繪 的 ， 這 當中 有 什麼 改變 嗎 ？ 透過 她 有力 的 構圖 與 社會 諷刺 的 照片 ， 以及 一九五○年 起 在 紐約 社會 研究 新 學院 （ New School of Social Research ） 的 教學 ， 摩德爾 對於 年輕 一 代 的 攝影家 產生 極 大 的 影響力 ， 其中 最 著名 的 是 黛安•阿勃斯 （ Diane Arbus , 1923 - 1971 ） 。 西格爾 與 維基 的 照片 也 可以 被 看成 是 描繪 二次大戰 國際 動盪 的 一 部分 蜂集 的 人體 。 十九世紀 的 戰爭 被 攝影 者 廣泛 拍攝 ， 因為 當時 的 政府 還 不 懂得 查禁 他們 的 活動 ， 而 二十世紀 的 兩 次 世界 大戰 只 出現 為數 不 多 的 戰爭 殘害 人體 的 照片 。 以 二次大戰 為 例 ， 美國 政府 直到 一九四三年 才 明白 顯示 美國人 屍體 的 照片 的 宣傳 價值 。 當代 對於 人體 最 大 的 污衊 來自於 「 大屠殺 」 （ the Holocaust ） ， 希特勒 （ Adolf Hitler ） 與 德國 納粹黨 在 歐洲 施行 的 有 系統 地 消滅 猶太 民族 。 只有 文字 報導 時 ， 大屠殺 的 暴行 常人 無法 體會 。 來自 被 解放 的 集中營 的 第一 批 照片 上報 後 ， 超乎 想像 的 事 才 變 得 非常 真實 。 例如 ， 一九四五年 英國 攝影 記者 李•米勒 （ Lee Miller , 1907 - 1977 ） 在 布肯瓦爾德 （ Buchenwald ） 與 萊比錫 ─ 莫克豪 （ Leipzig-Mochau ） 拍攝 的 照片 （ 圖 63 ） ， 同時 塑造 了 世界 輿論 與 世界 情緒 。 到 了 一九五○年代 ， 攝影 界定 的 人體 開始 有 了 改變 — — 至少 在 美國 是 如此 。 這 有 一 部分 要 歸因於 社會 與 經濟 狀況 的 改變 。 第二 次 世界 大戰 期間 ， 婦女 被 徵召 從事 以往 輪 不 到 她們 的 工作 ， 被 工廠 雇用 以 代替 從軍 的 男性 勞動力 。 部分 婦女 甚至 加入 軍隊 從事 後勤 工作 。 「 鉸釘 工人 蘿西 」 （ Rosie the Riveter ） 這 個 虛構 的 人物 是 美國 政府 戰時 的 宣傳 工具 ， 是 婦女 的 社會 新 角色 典型 。 然而 ， 戰後 沒 幾 年 ， 婦女 又 失去 這 項 新 起 的 自由 與 責任 。 一九四○年代 末 到 一九五○年代 初 ， 美國 經濟 不斷 擴張 ， 但 其 速度 不足以 將 婦女 留在 工作 崗位 上 ， 並 同時 吸收 返鄉 謀求 舊職 的 軍人 。 婦女 被 鼓勵 重返 家庭 ， 以 空出 工作 機會 給 男人 ， 並且 協助 刺激 經濟 成長 — — 增加 消費 商品 的 需求 ， 每 一 個 家庭 需要 一 輛 車 、 一 台 電冰箱 、 一 部 洗衣機 與 其他 數不清 的 耐久性 商品 。 艾森豪 （ Dwight D . Eisenhower ） 政府 希望 以 強大 的 民生 市場 取代 軍需 生產 ， 並 藉由 這樣 的 策略 維持 百分之百 的 就業率 。 在 這 個 議題 上 ， 人體 與 攝影 的 結合 在 時裝 攝影 領域 中 最為 明顯 。 二次大戰 期間 與 戰後 ， 攝影 已經 大部分 取代 一九二○年代 與 一九三○年代 的 手繪 插圖 ， 被 用 在 大量 發行 的 時裝 雜誌 中 。 時裝 攝影 引誘 婦女 捨棄 工作 場所 適用 的 實用 衣著 ， 並 點燃 她們 心 中 追求 精品 的 欲望 。 亞維東 （ Richard Avedon ） 、 艾文•潘 （ Irving Penn ） 、 霍寧根 ─ 維內 （ George Hoyningen-Huen ? 1900 - 1968 ） 與 露易絲•達爾─ 吳爾夫 （ Louise Dahl-Wolfe ） 等 人 ， 要 到 戰後 初期 才 能 以 各 種 穿著 和 最 新 風格 建構 的 虛幻 人體 ， 主宰 時裝 攝影 世界 （ 圖 64 ） 。 冷戰 期間 的 性愛 趨勢 與 家庭 生活 戰後 男人 企圖 重新 控制 婦女 的 鬥爭 ， 在 卡拉漢 （ Harry Callahan ） 的 攝影 中 尤其 顯著 。 卡拉漢 的 照片 將 完美 的 一九五○年代 家庭 建築 在 他 的 妻子 伊蓮諾 與 女兒 芭芭拉 的 身體 四周 （ 圖 65 ） ， 這 暗示 一 種 對 維多利亞 家居 文化 的 回歸 。 在 卡拉漢 簡單 的 臥室 中 ， 伊蓮諾 看起來 是 在 家 中 被 剝去 衣物 ， 獨自 一 人 ， 或是 與 同樣 沒 穿 衣服 的 芭芭拉 一起 。 這 張 照片 將 家居 生活 定義為 人體 本身 的 一 個 面向 ， 而 排除 了 日常 活動 。 在 屋 內 時 ， 這些 人體 撫摸 、 愛撫 、 入睡 ； 到 了 室 外 ， 她們 曬太陽 、 站 著 、 擺 姿勢 。 她們 除了 為 照相 機 擺 姿勢 外 ， 別 無 動作 。 她們 沒有 自己 的 中心 或 目的地 存在 於 這些 照片 中 ， 只 為了 滿足 卡拉漢 做 父親 、