傳統 ， 藉以 連接 她 的 身體 與 基本 的 自然 物質 ， 例如 血液 與 泥土 。 她 的 《 輪廓 》 （ Silueta ） 系列 於 一九七三 和 一九八○年 在 墨西哥 與 愛荷華 執行 ， 她 拍攝 自然 環境 下 、 覆蓋 著 自然 材料 （ 泥巴 、 血液 與 野花 ） 的 她 的 身體 ； 在 這 系列 的 某些 作品 中 ， 她 省略 了 自己 的 身體 ， 而 用 草 、 燒焦 的 木頭 或 泥巴 造出 它 的 複製品 （ 圖 86 ） 。 隨著 它們 外在 的 、 臨時 的 界線 溶解 ， 這些 作品 的 短暫 壽命 暗示 死亡 與 靈魂 。 史妮曼 、 威克 與 門蒂艾塔 的 作品 暗示 人體 與 似乎 只 和 女人 關係 密切 的 某些 物質 的 一 種 初始 關係 。 然而 ， 一九七○年代 也 有些 男性 藝術家 探討 他們 的 身體 與 自然 物質 的 關係 。 歐本漢 （ Dennis Oppenheim , 1938 - ） 使 他 的 身體 成為 太陽光 的 被動 接受體 ， 陽光 在 他 放 著 一 本 書 的 胸 前 畫出 輪廓 （ 圖 87 ） 。 阿培爾特 （ Dieter Appelt , 1935 - ） 以 泥巴 覆蓋 他 的 身體 ， 乾掉 的 泥巴 使 他 不能 動彈 ， 如此一來 ， 藉以 界定 男性 力量 的 一 部分 便 被 摧毀掉 （ 圖 88 ） 。 和 威克 一樣 ， 凱瑟琳•西維爾丁 （ Katherine Sieverding , 1944 - ） 嘲諷 自戀 主義 ， 她 探索 既 能 呈現 自己 身體 ， 又 可 逃開 男性 注視 的 方式 。 在 一 幅 一九七○年代 初 著手 的 作品 中 ， 她 拍攝 自己 化 了 濃妝 的 臉 ， 製作 彩色 與 黑白 兩 種 照片 ， 高 對比 的 色調 強調 她 臉 上 人工化 的 、 面具 般 性質 的 化妝 （ 圖 89 ） 。 這 個 時期 的 女性 主義 攝影 所 關心 的 是 性別 、 性傾向 與 種族 ， 重新 思考 攝影 、 人體 與 工作 及 其他 社會 事務 的 連結 。 瑪莎•羅絲勒 （ Martha Rosler , 1943 - ） 探討 工作 中 人體 的 政治 呈現 ， 例如 《 將 戰爭 帶回 家 ： 美麗 的 房子 》 （ Bringing the War Home : House Beautiful ） 系列 （ 圖 90 ） 。 藉著 將 越戰 影像 拼貼 在 化妝品 廣告 的 女人 照片 上 ， 她 在 這 作品 中 使 人 注意到 兩 個 抵抗 運動 — — 反戰 運動 與 女性 主義 — — 的 競技場 的 呈現 ， 被 完整 地 捆綁 在 權力 的 議題 上 。 羅絲勒 的 後期 作品 仍舊 是 以 社會 議題 為 中心 。 在 一九八一年 左右 攝製 的 《 寶華麗街 ： 兩 套 不 充分 的 描寫 系統 》 （ The Bowery : in two inadequate descriptive systems ） 中 ， 羅絲勒 探討 被 稱為 「 寶華麗 」 的 曼哈頓 下 東區 地帶 的 無家可歸 與 公開 酗酒 。 她 關注 的 不 在於 記錄 無家可歸 與 酒精 中毒 ； 而 令 她 感興趣 的 是 ， 文字 與 影像 如何 將 現實 定義為 「 社會 問題 」 。 她 顛覆 了 「 找尋 流浪漢 」 照片 （ 蘭格 與 其他 人 的 經濟 大 恐慌 攝影 的 後繼 者 ） 的 客觀性 姿態 ： 照片 確定 了 有待 證實 的 事實 情況 ， 而 不 是 分析 事實 與 肇始 的 權力 關係 。 羅絲勒 藉著 文字 與 影像 的 排比 ， 暗示 視覺 的 描述 與 文字 描述 一樣 主觀 。 攝影 在 德國 藝術家 波依斯 （ Joseph Beuys , 1921 - 1986 ） 一九七○年代 的 表演 藝術 中 也 扮演 重要 角色 。 波依斯 早 就 發現 實際 的 演出 只有 極 少數 觀眾 看到 ， 這 和 他 想 將 藝術 與 原創 的 動作 融入 生活 本身 的 欲望 相違 。 他 演出 時 都 有 攝影家 在場 記錄 ， 為了 獲得 更多 觀眾 ， 他 擴大 了 平面 藝術 限定 版數 的 傳統 ， 製作 各 種 各 樣 與 他 的 表演 有關 的 廉價 版本 的 物件 ， 包括 照片 （ 圖 91 ） 。 波依斯 知道 他 的 表演 最 主要 的 是 他 自身 與 他 的 點子 ， 因此 他 在 照片 上 加上 他 的 簽名 ， 即使 照片 是 別人 拍 的 。 對 波依斯 而言 ， 製作 攝影 紀錄 是 表演 本身 重要 的 一 部分 。 從 拍攝 實際 現場 的 表演 ， 到 沒有 觀眾 的 、 只 為 拍照 的 表演 ， 是 跨越 了 一 小 步 。 美國 藝術家 康明 （ Robert Cumming , 1943 - ） 拍攝 的 「 活人畫 」 （ tableaux ） 似乎 是 從 更大型 的 表演 中 摘取 的 小 塊 。 在 《 傾斜 結構 》 （ Leaning Structures ） （ 圖 92 ） 中 ， 康明 的 功能 不 只 是 觀念 藝術家 ， 也 像是 重新 連結 與 固定 人體 的 某 種 技師 。 他 拿 攝影 開玩笑 ， 承認 這 是 一 次 安排 。 實現 演出 的 裝置 能夠 被 觀看 者 認出來 ， 也 是 作品 的 一 部分 。 他 也 在 完成 的 作品 上 保留 其 低 預算 的 緣由 ， 這 是 他 與 其他 早期 表演 藝術家 的 相同 之 處 。 這 個 作品 沒有 企圖 隱藏 製作 過程 的 努力 ， 而是 設法 彰顯 其 緣起 ， 並且 解構 所有 的 幻覺 主義 。 麥可斯 （ Duane Michals , 1932 - ） 也 布置 了 純為 拍照 的 場景 。 《 傾斜 結構 》 僅 暗示 拍攝 之後 演出 繼續 進行 ， 麥可斯 的 作品 則 是 組構 一 系列 照片 以 建立 延長 的 敘述 （ 圖 93 ） 。 做為 系列 敘述 ， 這些 作品 抗拒 現代 主義 者 的 主張 — — 藝術 應該 是 珍貴 而 自動 創作 的 ， 這 一 系列 中 照片 的 排列 使用 也 提醒 我們 照片 製作 是 容易 且 價廉 的 。 另 一 種 表演 出現 在 英國 藝術家 理查•隆 （ Richard Long , 1945 - ） 的 攝影 中 （ 圖 94 ） 。 理查•隆 暗示 他 的 身體 在 照片 中 ， 而 事實 上 他 的 身體 在 照片 中 是 看 不 見 的 ； 他 的 作法 是 展示 他 所 設計 的 演出 計畫 的 結果 — — 在 鄉間 長 時間 的 行走 。 理查•隆 的 照片 經常 只 呈現 一 次 步行 中 的 一 個 風景 ， 附加 的 圖說 是 以 科學 的 冷靜 感覺 描述 其 路線 與 長度 。 如此一來 ， 他 的 步行 變成 對於 時間 與 距離 的 關聯性 的 冥想 ， 這 種 持續 過程 的 感覺 — — 完成 一 個 既定 距離 所 需 的 時間 — — 連接 理查•隆 的 身體 與 作品 。 理查•隆 在 行走 中 表演 的 動作 ， 例如 按 一定 間隔 搬 石頭 到 路徑 中 ， 所 構成 的 作品 提出 人體 對於 土地 的 衝擊 之 看法 。 理查•隆 的 作品 標示 了 行走 過程 的 時間 ， 因而 包含 了 人體 在 運動 時 實現 的 潛力 。 一 幅 「 三 天 的 步行 」 是 真實 的 、 動力學 的 度量 ， 是 我們 可以 經驗 或 估計 的 。 他 的 作品 與 大不列顛 相 結合 ， 步行 與