和 《 Area 》 ， 都 以 親身 介入 空間 的 行為 ， 企圖 實踐 身體 與 日常 生活 空間 的 關聯性 ， 蘇匯宇 先 將 肢體 與 空間 、 器物 的 互動 過程 拍攝下來 ， 並 將 影帶 匯入 電腦 後 加以 合成 剪輯 ， 試圖 以 「 數位 修辭學 」 （ Digital Rheto - ric ） 概念 ， 讓 作者 的 「 自然 情緒 」 得以 退位 。 「 Volume 」 一 字 在 此 之 意 為 「 容積 」 ， 「 Area 」 則 翻譯為 「 面積 」 ， 影像 畫面 中 ， 有 一 個 台灣 民間 非常 類型化 、 充滿 白色 磁磚 的 浴室 ， 全裸 的 藝術家 本人 正 與 浴缸 、 馬桶 及 地板 瓷磚 等 衛浴 設施 ， 進行 著 某 種 不尋常 的 使用 關係 ， 藝術家 以 不 正常 使用 馬桶 及 浴缸 的 方式 ， 使得 它們 只 成為 一 個 「 容器 」 而 非 衛浴 設備 。 畫面 中 拍攝 的 動態 人體 ， 在 經過 剪輯 及 調整 速度 後 ， 呈現 了 一 種 非 自然 的 「 焦躁 狀態 」 （ Fret fulness ） ， 除了 畫面 的 詭譎 色彩 之外 ， 聲音 經過 慢速 處理 後 ， 形成 了 延遲 效果 ， 造成 了 如同 怪物 發出 的 聲響 ， 配合 畫面 中 類似 低等 生物 般 的 蠕動 ， 顯現 了 藝術家 獨自 在 狹小 天地 裡 ， 不停 地 游動 、 打轉 ， 卻 永遠 也 無法 離開 此 「 容器 」 （ 規範 ） ， 而 人體 反覆 在 浴缸 中 的 伸縮 擠壓 ， 也 企圖 使 身體 服膺 於 器物 的 設計 線條 ， 呈現出 一 種 「 反諷 的 人體工學 實踐 」 ， 繼而 產生 某 種 原生 情緒 的 退位 ， 並 由 「 數位 情緒 」 （ Digital Emotion ） 所 替代 。 除了 身體 與 空間 關係 之外 ， 蘇匯宇 也 熱中 於 使用 數位 技術 改變 對 身體 的 描寫 ， 例如 身體 被 修飾成 草綠色 ， 或 畫面 中 不時 出現 遮住 重要 部位 的 馬賽克 色塊 ， 使得 蘇匯宇 在 處理 身體 與 鏡頭 兩 者 間 的 關係 時 ， 多出 了 更多 可能性 ， 在 這 一連串 生產 程序 中 ， 身體 狀態 並非 僅 是 單純 地 被 鏡頭 客觀 描寫 ， 而是 受到 「 數位 工程 」 （ Digital Engi - neering ） 的 扭曲 與 改造 ， 比起 「 類比 鏡頭 」 下 的 身體 動態 現象 ， 這 個 被 數位 修辭 過後 的 身體 ， 其 面貌 更 接近 某 種 想像 中 的 真實 ， 而 屬於 一 種 新 型態 存有學 下 的 身體觀 。 但 數位 生存 是 一 個 怎樣 的 人生 狀態 ？ 在 數位 時代 中 ， 是否 大多數 人們 都 不可 避免 地 必須 過 著 被 數位 「 詛咒 」 的 日子 ， 日復一日 漫遊 在 無邊無際 的 數位 網絡 擬 像 世界 內 ， 以 多重 身分 或 不斷 地 自我 修飾 ， 藉 此 託詞 迴避 面對 真實 的 自我 面目 ； 但 實際 上 在 現實 生活 中 ， 仍 做 著 乏味 工作 、 過 著 相同 生活 ， 然而 我們 究竟 發現 了 什麼 ？ 是 要 藉 更多 資訊 逃避 這 千古 不變 的 恐懼 ？ 還是 以 數位 技術 抹除 自我 真實 的 面容 ？ 誠如 蘇匯宇 這 件 作品 所 暗示 ， 如今 人們 的 某 種 生存 狀況 ， 在 後 工業 社會 的 精密 分工 狀態 下 ， 體制 早已 無孔不入 地 滲透 日常 生活 當中 ， 且 全然 控制 人類 肉體 乃至於 靈魂 ， 到 最後 我們 那裡 也 去不了 ， 只有 意識 渴望 與 意識 為伴 的 假面 殘殼 罷了 ！ 第三 節 身體 是 我 唯一 的 畫筆 ， 遺留物 是 我 的 顏料 ── 鄭詩雋 人類 以 生存 對抗 死亡 的 冷笑 ， 以 性愛 中止 時間 的 無情 流逝 ， 以 血肉 之 軀 延展 生命 永續 ； 然而 面對 必然 的 死亡 與 無常 ， 感情 的 分離 與 背叛 ， 又 該 如何 釋 之 以懷 ？ 畢業 於 國立 台北 藝術 大學 的 鄭詩雋 （ b .
 
1979 - ） ， 近年 來 的 作品 多數 是 以 赤裸 身軀 及 體液 ， 展開 探討 人性 存在 以及 情感 課題 的 試驗 。 1960年代 發生 於 奧地利 的 「 維也納 行動派 」 ， 經常 使用 動物 內臟 、 血液 與 排泄物 ， 結合 如同 史詩劇 的 龐大 陣仗 演出 ， 也 開始 使用 噪音 作為 創作 主要 元素 之 一 ， 對 身體 的 開發 、 乃至於 人類 心靈 暗黑 與 神聖性 ， 以 自殘 來 療傷 或 藉由 牲禮 來 懺悔 ， 例如 史瓦茲科格勒 （ Rudolf Schwarzkogler , 1940 - 1969 ） 一寸寸 地 連續 切割 自己 的 陽具 ， 1969年 跳樓 為 自己 的 藝術 殉難 ， 或 奧圖•穆爾 （ Otto Muehl , 1925 - 1990 ） 的 「 人性 行動 團體 」 ， 大量 使用 動物 內臟 或 排泄物 ， 尼曲 （ Hermann Nitsch , b .
 
1938 - ） 帶有 贖罪 與 祭獻 色彩 的 神秘 《 移情劇 》 ， 都 以 死亡 與 傷害 作為 比喻 ， 或 如 布魯斯 （ Gunter Brus ） 讓 人 在 他 身 上 大小便 ， 並 將 尿液 或 痰吐 到 他 嘴 裡 ， 以 展現 這 個 世界 的 骯髒 與 垃圾化 ， 他們 展演 手法 之 激烈 令 人 咋舌 。 鄭詩雋 雖然 也 使用 了 大量 排泄物 進行 創作 ， 不過 與 此 派別 的 主要 訴求 仍 存有 差異性 ， 他 的 行為 作品 乍看 之下 雖 也 頗為 驚聳 噁心 ， 但 相較 之下 卻 顯得 溫和 許多 ， 當然 並非 以 展現 肉相 的 變態 或 驚人 之 舉定 奪 高下 ， 從 其 創作 觀點 切入 ， 在於 以 身體 作為 畫筆 、 體液 為 顏料 ， 展開 了 一連串 探討 生存 與 消亡 間 ， 某 種 色 羶腥 的 肉體 行徑 。 Ⅰ 穢物 循環 以 2002年 的 《 心靈 饗宴 》 （ 圖 67 ） 為 例 ， 這 是 一 件 行為 記錄 配合 後期 剪輯 的 作品 。 影片 畫面 首先 出現 非常 羅曼蒂克 的 晚宴 場景 ， 昏暗 燭光 加上 優美 古典 旋律 ， 令 人 如同 置身 童話 場景 當中 ； 不久 後 突然 燈光 一 變 、 音樂 終止 ， 呈現出 日光燈 慘白 色調 。 此時 鄭詩雋 全 身 赤裸 ， 穿著 一 雙 運動鞋 與 白襪 ， 開始 將 整 罐 辣椒醬 塗 在 食物 上 與 嘴巴 內 ， 跳上 擺滿 豐盛 食物 的 餐桌 上 對著 佳餚 尿尿 ， 然後 將 這些 被 他 「 灌溉 」 的 食物 ， 狼吞虎嚥 地 吃下去 ， 直到 吃 不 完 吐出 為止 ， 極盡 噁心 之 能事 ， 最後 在 一 片 杯盤狼藉 中 結束 此 行為 。 除了 摧毀 人們 對 羅曼蒂克 與 浪漫 情懷 的 想像 之外 ， 也 對 自然 法則 提出 原生性 循環 系統 的 示範 ， 例如 在 傳統 農業 社會 中 ， 人類 排泄物 通常 都 可以 灌溉 農作物 ， 產生 自然 有機性 循環 ， 然而 在 後 工業 社會 中 ， 我們 往往 吃 著 添加 人工 化學 藥劑 的 速食 製品 ， 在 工業化 大量 生產 製品 填充 的 外在 感官 之下 ， 我們 不再 享受 大自然 帶來 的 愉悅感