各 族 音樂 研究 的 先備 文獻 。 至於 音樂 學者 的 研究 ， 承接 日治 時期 音樂 學者 的 研究 方向 ， 注重 田野 調查 與 聲響 錄音 。 * 民歌 採集 運動 及 * 呂炳川 個人 ， 曾 對 全 臺 原住民 音樂 做 地毯式 的 錄音 。 隨著 錄音 設備 的 降價 及 體積 的 縮小 ， 田野 錄音 也 因此 成為 日後 研究所 必備 。 這 其中 加以 發行 的 ， 包括 呂炳川 錄製 的 《 台湾 原住民族 （ 高砂族 ） の 音 楽 》 （1977） ； 許常惠 （ 參見 3 ） 錄製 《 臺灣 山胞 的 音樂 》 中 的 阿美族 （1979） 、 卑南族 與 雅美族 （1979） 、 泰雅族 與 賽夏族 （1984） 部分 ； 以及 一 系列 由 吳榮順 （ 參見 2 ） 錄製 的 《 臺灣 原住民 音樂 紀實 》 （ 1992 - 2001 ） 和 《 平埔族 音樂 紀實 系列 》 （1998） 等 原住民 音樂 錄音 等等 ， 為 不同 時代 的 原住民 音樂 聲響 留下 紀錄 。 至於 音樂 學者 所 做 的 文字 論述 與 分析 成果 ， 如 呂炳川 的 * 《 台灣 土著族 音樂 》 （1982） 及 吳榮順 的 《 台灣 原住民 音樂 之 美 》 （1999） 等 專書 ， 可 說 是 對 原住民 所有 族群 研究 的 綜覽 。 但 隨著 社會 對於 各 族群 音樂 認識 的 加深 ， 學者 的 研究 逐漸 由 多 族群 的 比較 ， 走向 單一 族群 音樂 現象 之 深究 ， 例如 余錦福 的 泰雅族 ； 吳榮順 的 布農族 ； 魏心怡 的 邵族 、 巴奈‧母路 、 明立國 、 孫俊彥 的 阿美族 ； 周明傑 的 排灣族 ； 呂鈺秀 （ 參見 3 ） 的 達悟族 ； 林清財 、 溫秋菊 （ 參見 3 ） 、 吳榮順 的 平埔族 音樂 研究 等等 ， 都 有 相當 分量 的 專文 ， 提供 了 對 各 族群 音樂 更 深入 的 了解 管道 。 此外 還 有 學院 學生 論文 呈現 對 個別 族群 的 研究 成果 。 而 非 音樂 學者 方面 ， 本 族 人士 與 業餘 愛好 者 ， 則 憑著 興趣 與 熱忱 ， 參與 著 不同 族群 的 音樂 研究 ， 例如 江明清 對於 泰雅族 * 口簧琴 的 研究 ； 哈尤 ‧尤道 的 太魯閣族 研究 ； 浦忠勇 的 北鄒族 研究 ； 林信來 與 黃貴潮 的 阿美族 研究 ； 徐瀛洲 、 郭健平 與 周朝結 的 達悟族 研究 等等 。 透過 局外人 （ outsider ） 與 局內人 （ insider ） 的 多角度 觀點 ， 本位 （ emic ） 及 他位 （ etic ） 視角 的 多 面向 運用 ， 今日 原住民 音樂 研究 成果 因此 更顯 多樣 。 但 對 各 族群 語言 上 的 隔閡 ， 以及 投入 研究 經費 的 侷限 ， 原住民 音樂 研究 在 質 與 量 雙 方面 均 仍 不足 ， 內容 也 有待 更加 深入 與 更多 面向 的 呈現 。 （ 呂鈺秀 撰 ） 參考 資料 ： 3,6,9,34,37,39,40,59,66,93,142,152,159,161,278,279,348,350,352,380 原住民 藝術 音樂 創作 yuanzhumin yishu yinyue chuangzuo 指 使用 原住民 歌舞 、 文化 等 相關 元素 ， 作為 嚴肅 音樂 創作 素材 之 藝術 音樂 〔 參見 原住民 合唱曲 創作 〕 。 此 類 作品 不但 是 創作 者 ， 且 在 數量 上 ， 比例 均 偏低 。 以 創作 者 數量觀 之 ， 臺灣 諸多 現代 嚴肅 音樂 作曲家 中 ， 曾 明確 標示 以 原住民 音樂 為 創作 素材 者 ， 不到 二十 人 ； 而 如 以 演出 場次 與 作品 發表 數目觀 之 ， 1982 至 2006年 ， 中正 文化 中心 （ 參見 3 ） 兩廳院 舉辦 的 六十四 場 音樂 創作 者 個人 作品 發表會 ， 此 類 作品 只 有 八 場 （ 見 表 ） 。 而 這些 曲目 中 ， 只有 蕭泰然 （ 參見 3 ） 《 鋼琴 五重奏 原住民 組曲 》 以及 錢南章 （ 參見 3 ） 《 臺灣 原住民 民謠 組曲 — — 馬蘭 姑娘 》 〔 參見 3 《 馬蘭 姑娘 》 〕 曾 被 多 次 重複 演出 過 。 回溯 原住民 藝術 音樂 創作 歷史 ， 早 在 1937年 ， 江文也 （ 參見 3 ） 即 曾 寫 過 以 原住民 素材 為 主題 的 作品 ； 1965年 ， 李泰祥 （ 參見 3 ） 亦 曾 創作 《 山地 民歌 五 首 》 。 李氏 由於 其 阿美族 原住民 的 身分 ， 因此 在 所有 的 作曲家 當中 ， 其 所 創作 的 原住民 藝術 音樂 數量 ， 為 臺灣 當代 作曲家 之 冠 。 而 1970 至 1980年 間 ， 由於 社會 對 本土 文化 的 壓抑 ， 反映 於 原住民 藝術 音樂 作品 數量 上 ， 則 十 年 間 僅 出現 四 部 。 1990年代 開始 ， 國際 社會 乃至於 臺灣島 內 ， 對於 本土 文化 逐漸 重視 。 錢南章 1995年 創作 《 臺灣 原住民 民謠 組曲 — — 馬蘭 姑娘 》 ， 並 於 1998年 獲 第九 屆 金曲獎 （ 參見 3 ） 最佳 作曲獎 ， 這 對於 以 原住民 素材 創作 的 藝術 音樂 ， 具有 重視 與 鼓勵 之 意義 。 至 此 ， 有 更多 的 作曲家 投入 原住民 藝術 音樂 的 創作 中 。 由 采風樂坊 （ 參見 3 ） 二團 舉辦 的 「 原住民 傳奇 ： 來自 山中 的 聲音 」 音樂會 ， 委託 旅美 作曲家 李志純 創作 原住民 音樂 。 由於 采風樂坊 完全 由 國樂器 演奏 組成 ， 因此 也 開啟 了 以 國樂器 編制 演奏 原住民 的 藝術 音樂 。 這 除了 表示 原住民 的 音樂 特色 得到 作曲家 的 矚目 之外 ， 也 顯示 原住民 藝術 音樂 創作 上 的 多樣 可能性 。 2003年 9月 25日 到 10月 5日 ， 行政院 文化 建設 委員會 （ 參見 3 ） 舉辦 第一 屆 「 臺灣 國際 鋼琴 大賽 」 〔 參見 3 鋼琴 教育 〕 ， 指定曲 為 委託 金希文 （ 參見 3 ） 創作 的 《 鋼琴 幻想曲 》 ， 樂曲 選用 阿美族 「 除草歌 」 〔 參見 飲酒 歡樂歌 〕 為 創作 素材 。 在 國際性 音樂 大賽 中 ， 選用 此 曲目 為 指定曲 ， 也 顯現 臺灣 對 原住民 藝術 音樂 創作 漸 形 重視 。 原住民 藝術 音樂 的 創作 作品 ， 體現 了 文化 傳承 與 再生 的 意義 。 如何 使 所 創作 之 原住民 藝術 音樂 符合 原生 文化 內涵 、 而 又 能 具有 新意 ， 則 有賴於 作曲家 的 創作 觀點 、 對於 該 族群 之 文化 內涵 、 族群 傳說 、 史地 背景 之 了解 ， 以及 對於 所 使用 的 音樂 素材 之 分析 探究 。 如此 方 能 發揮所 採用 素材 之 獨特性 ， 使 之 與 新 音樂 創作 結合 ， 在 作品 中 傳達出 傳統 與 創新 融合 的 藝術性 美感 。 （ 林純慧 、 黃姿盈 合撰 ） 參考 資料 ： 19,37,38,40,45,46,49,58,69,82,83,101,212 原住民 樂器 yuanzhumin yueqi 原住民 音樂 ， 以 歌唱 為主 ， 樂器 為 附屬 地位 ， 甚至 位於 蘭嶼島 上 的 達悟族 ， 則 被 認為 是 世界 上 少數 完全 不 使用 樂器 的 族群 之 一 。 即便 如此 ， 達悟族 仍 會 在 杵小米 祭典 中 ， 一 邊 吟誦 ， 一邊 配合 動作 ， 使用 木杵 來 打 米 〔 參見 vaci 、 樂杵 〕 。 由於 樂器 的 物質化 形式 ， 因此 從 宋 ‧ 李昉 所 編 《 太平 御覽 》 中 對於 東夷 的 描述 ， 或 從 明 ‧ 陳第 的 《 東番記 》 開始 ， 許多 文獻 都 提及 了 原住民