深深 的 感受到 那 種 逃跑 的 欲望 。 我 故意 將 自己 封閉 。 夜晚 、 音樂 和 星子 在 促成 我 的 繪畫 上 扮演 了 要角 。 音樂 一直 都 很 吸引 我 ， 而 在 我 秋天 回到 法國 馬約卡 後 的 這 段 時期 ， 音樂 開始 取代詩 在 二○年代 初期 的 地位 了 — — 特別 是 巴哈 和 莫札特 。 同時 我 繪畫 的 材料 也 開始 有 新 的 重要性 。 對 水彩畫 ， 我 會 摩擦 紙張 使 表面 粗糙 。 在 這 粗糙 的 表面 上 繪畫 就 會 產生 奇特 的 偶發 形狀 。 也許 我 加諸 自己 身 上 和 同伴 間 的 隔離 使 我 轉而 從 我 的 藝術 材料 上 尋找 暗示 。 首先 是 一九三九年 轉向 厚麻布 系列 的 粗糙 表面 ； 然後 是 陶瓷 … … 。 近來 我 極少 像 二○年代 那樣 從 幻象 ， 或 稍後 ， 從 拼貼 來 開始 一 幅 畫 。 今天 對 我 來 說 最 有趣 的 是 我 所 用 的 材料 。 它 在 形狀 暗示 上 提供 的 震撼 ， 就 像 牆 上 的 裂紋 對 達文西 暗示 形狀 一樣 。 由於 這 個 原因 我 總是 同時 畫 好幾 張 畫 。 我 開始 畫 一 張 畫 而 不 去 想 它 最後 會 變成 什麼 。 開頭 的 火焰 減退 後 ， 我 就 把 它 放 在 一 邊 。 可能 一連 好幾 個 月 我 都 不 看 它 。 然後 我 把 它 拿出來 ， 像 技工 一樣 冷靜 地 動手 ， 在 最先 提示 的 震撼 冷卻 後 ， 完全 由 構圖 的 規則 來 引導 … … 。 它們 （ 一九四○年 初 所 作 的 一 組 膠彩畫 ） 以 水 的 倒影 為 基礎 。 可以 確定 的 是 ， 不 是 自然 的 －－ 也 不 是 客觀 的 。 而是 由 這樣 的 倒影 暗示 的 形式 。 在 這些 形式 上 ， 我 主要 的 目的 是 達到 構圖 上 的 平衡 。 這 是 一 件 冗長 而 心力交瘁 的 工作 。 我 不 預先 做 構想 就 開始 。 在 這裡 提示 的 幾 個 形狀 會 在 別的 地方 喚起 其他 的 形式 作為 平衡 。 這些 反過來 又 會 需求 別的 。 這 似乎 是 永無止盡 的 。 畫 一 張 水彩畫 至少 要 一 個 月 ， 因為 我 會 日復一日 畫上 其他 的 小 點 、 星星 、 渲染 、 極 小 的 色點 ， 以期 最後 能 達到 飽和 而 複雜 的 均衡 。 由於 我 住 在 帕耳馬 （ Palma ） 的 外圍 ， 我 通常 會 花 幾 個 鐘頭 望 著 大海 。 我 離群索居 時 ， 詩 和 音樂 兩 者 對 我 是 最 重要 的 。 每 天 午飯 後 我 會 到 大 教堂 去 聽 風琴 的 排練 。 我 會 坐 在 空蕩蕩 的 哥德式 室 內 做 白日夢 ， 幻想 著 形式 。 光線 透過 彩色 玻璃窗 成 橘色 火焰 ， 洩進 幽暗 裡 。 在 那 幾 個 鐘頭 裡 大 教堂 似乎 總是 空 的 。 風琴 的 音樂 和 從 彩色 玻璃窗 濾進 幽暗室 內 的 光線 ， 向 我 提示 了 形狀 。 我 在 那 幾 個 月 中 確實 一 個 人 都 不見 。 但 我 在 這 段 孤立 的 期間 卻 極為 充實 。 我 無時無刻 不 在 閱讀 ： 揹 著 十字架 的 聖約翰 、 聖泰莉莎 和 詩 — — 馬拉梅 、 藍波 。 這 是 一 種 苦行僧式 的 生活 ： 只有 工作 。 在 帕耳馬 完成 這 一 系列 的 畫 後 ， 我 搬到 巴塞隆納 。 而 由於 帕耳馬 這 批 繪畫 在 技巧 和 外形 上 都 非常 苛求 ， 我 現在 覺得 需要 更 自由 更 高興 地 — — 去 「 增殖 」 畫作 。 我 在 這 個 時候 生產 了 很多 ， 工作 得 很 快 。 且 正 因為 在 這 之前 的 帕耳馬 系列 畫 得 很 謹慎 ， 什麼 都 「 控制 著 」 ， 現在 我 盡可能 地 不 控制 — — 至少 在 第一 階段 ， 素描 。 膠彩 ， 相較 於 粉臘筆 的 顏色 來 說 ， 對比 非常 強烈 。 然而 即使 在 這裡 ， 也 只 有 粗獷 的 輪廓 是 畫 得 不經意 的 。 其他 都 很 小心 計算 過 。 最初 的 粗 筆 素描 ， 通常 用 油臘 筆畫 的 ， 是 用來 作為 出發點 的 。 有 一 次 我 甚至 用 了 一些 灑出來 的 黑莓醬 作為 開頭 ； 我 很 小心 地 繞 著 斑點 來 畫 ， 把 它們 做為 構圖 的 中心 。 最 不起眼 的 事 在 這 時期 都 能 作為 我 的 起點 。 而 我 從 帕耳馬 回到 巴塞隆納 後 所 畫 的 各 種 畫 ， 都 經歷 過 這 三 個 階段 — — 首先 是 聯想 ， 通常 來自 材料 ； 其次 ， 有意識 地 安排 這些 形式 ； 第三 ， 構圖 上 的 充實 。 我 工作 時 ， 形式 對 我 就 變 得 真實 了 。 換句話說 ， 與 其 準備 畫 些 什麼 ， 我 乾脆 就 開始 畫 ， 而 我 一面 畫 時 ， 作品 就 開始 自己 說話 了 ， 或 在 我 的 筆下 加以 暗示 。 形式 在 我 畫畫 時 就 變成 了 女人 或 鳥 的 符號 。 即使 清理 時 的 隨便 幾 筆 也 可能 促成 一 幅 畫 的 開始 。 然而 第二 個 階段 則 會 很 小心 地 計算 。 第一 個 階段 很 自由 、 不經意 ； 但 之後 ， 作品 自始至終 都 受到 控制 ， 和 保持 我 一 開始 所 渴望 的 規律 之 作 。 卡特蘭 的 特性 和 馬拉加 （ Malaga ） 或 西班牙 其他 地區 的 不 一樣 。 非常 的 實際 。 我們 卡特蘭人 相信 如果 要 跳 得 高 ， 腳 必 穩 踏 在 地 上 。 而 我 時時 回到 現實 這 件 事 ， 才 可能 跳 得 更 高 。 一九四七年 馬松 ， 〈 繪畫 是 一 種 賭注 〉 對 我 一九二四年 的 年輕 超現實派 來 說 ， 偉大 的 妓女 才 是 理性 。 我們 認為 笛卡兒派 、 伏爾泰派 和 其他 有 知識 的 官員 只 用 這 來 保存 已經 建立 和 死去 的 價值 ， 而 同時 ， 影響到 紛爭 的 表象 。 而 最 高 的 指控 是 ， 它 給 了 理性 嘲弄 愛 和 詩 這 圖利 的 工作 。 這 種 公開 的 指責 是 由 一 活力 充沛 的 團體 所 提出 的 。 當時 ， 試圖 魔術 般 地 操縱 東西 ， 然後 操縱 我們 自己 ， 是 極 具 誘惑力 的 。 這般 衝動 大 得 我們 無法 抵擋 ， 因此 從 一九二四年 冬季 末 即 有 一 股 對 自動 主義 瘋狂 地 投入 。 這 種 表達 的 方式 到 今天 都 還 在 。 客觀 而言 ， 我 會 將 那 加入 這 種 夜晚 的 沉溺 中 — — （ 加入 德國 浪漫派 稱 之 為 事物 的 夜晚面 ） 而 對 神奇 事物 總是 討好 的 吸引力