影片 大全 ： 第一 卷 ︵ 一九三一 ︱ 一九四一 ︶ ︾ ︵ 香港 ： 香港 市政局 香港 電影 資料 館 ， 一九九七 ︶ ， ︽ 萬里尋夫 ︾ ， 頁 四二四 。 五十四 參見 拙作 ︽ 粵韻 留聲 ： 唱片 工業 與 廣東 曲藝 ︵ 一九零三 ︱ 一九五三 ︶ ︾ ︵ 香港 ： 香港 中文 大學 人文 學科 研究所 香港 文化 研究 中心 ， 天地 圖書 有限公司 ， 二零零六 ︶ 。 五十五一九三九年 覺 先聲 劇團 ︽ 西施 ︾ 廣告 ， 見 ︽ 華僑日報 ︾ ， 一九三九年 三月 二十七日 ， 第一 張 ， 頁 一 。 剪報 現 藏 於 香港 中文 大學 音樂系 戲曲 資料 中心 。 五十六 同 上 。 原件 並 無 顯示 票價 。 以上 ︵ 三 元 三 ︶ 票價 參考 另 一 份 高陞 戲院 ︽ 西施 ︾ 的 獨立 剪報 ， 出處 不詳 。 惟 比較 兩 份 剪報 材料 內容 ， 應該 屬 同 一 台 的 演出 。 五十七 西洋女 ︵ 口述 ︶ 、 范細安 ︵ 整理 ︶ ， ︿ ﹁ 生 關公 ﹂ 新珠 ﹀ ， 載 廣州 市政協 文史 資料 研究 委員會 、 粵劇 研究 中心 ︵ 合編 ︶ ， ︽ 粵劇 春秋 ︾ ， 頁 二五四 。 五十八 靚次伯 是 在 一九四三年 加盟 新聲 劇團 。 見 邱松鶴 等 ︵ 編 ︶ ， ︽ 三 棟屋 博物館 粵劇 藏品 ︾ ， 頁 一五五 。 五十九 靚次伯 在 一九四零年 至 一九五三年 ， 只 拍 了 四 部 電影 ︵ 一九四零年 一 部 、 一九五一年 一 部 、 一九五二年 兩 部 ︶ ， 基本 上 至 一九五八年 方 開始 密集地 拍片 。 六十 容世誠 ， ︿ 文武 共體 ， 雌雄 同 在 ： 談 任 劍輝 的 ︽ 大紅袍 ︾ ﹀ ，載 邁克 ︵ 編 ︶ ， ︽ 任劍輝 讀本 ︾ ︵ 香港 ： 香港 電影 資料館 ， 二零零四 ︶ ， 頁 三十六 ︱四十五 。 六十一 朱振邦 先生 向 筆者 覆述 靚次伯 的 回憶 ， 二零零五年 十月 二十五日 的 談話 內容 。 何建青 先生 也 提 過 靚次伯 有 返回 內地 的 想法 ， 不過 和 朱 先生 的 解釋 略 有 不同 。 見 何建青 ， ︿ 次伯 去 後 將 無 武生 ﹀ ， 載 ︽ 紅船 舊 話 ︾ ， 頁 三十三 ︱ 三十四 。 朱振邦 靚次伯 藝術 精粹 上 圖 ： 朱振邦 （ 左 ） 與 師傅 靚次伯 合照 下圖 ： 朱振邦 在 台 上 功架 我 在 七十年代 蒙恩師靚次伯 老先生 錯愛 ， 收為 入室 弟子 。 在 師事 他 老人家 的 十數 年 間 ， 雖然 相隔 兩 地 ︵ 他 在 香港 ， 我 在 新加坡 ︶ ， 但 我 每 年 都 會 到 香港 向 恩師 請安 ， 恭聆 教誨 ， 獲益 良多 。 先師 辭世 後 我 寫 過 兩 篇 ︵ 現 合為 一 文 ︶ 文章 ， 皆 為 悼念 性質 ； 如今 把 他 老人家 日常 對 我 的 教誨 實錄下來 ， 以 作 存念 。 學 我 者 生 似 我 者 死 先師 嫻熟 的 功架 ， 獨特 的 唱腔 ， 早已 自成 宗派 ， 更 是 近 數十 年 粵劇 武生 行當 之 典範 。 身為 其 徒 ， 我 自然 是 盡力 仿效 ， 但 先師 卻 不以為然 ， 他 常 以 ﹁ 學 我 者 生 ， 似 我 者 死 ﹂ 這 句 話 來 訓示 我 ， 他 認為 我 可以 以 他 的 藝術 為 基礎 ， 但 必須 要 有 自己 的 創作 空間 。 當然 每 個 藝人 都 必須 經過 十多 年 的 藝術 磨練 和 實踐 ， 才 能 到達 創作 的 階段 ， 先師 認為 每 一 個 藝人 都 有 自己 本身 獨特 的 條件 ， 只有 充份 利用 才 能夠 在 藝術 上 有所 成就 ； 倘若 一味 模仿 便 永遠 滯留 不 前 ， 不能 有所 突破 了 。 故此 他 常 勉勵 我 應 在 藝術 上 攝取 他 的 氣度 神韻 ， 而 不必 拘泥 於 他 演出 時 的 每 一 個 細節 。 音 止氣 不息形斷意 猶 連 先師 喜歡 於 晚飯 後 ， 在 臥室 中 傳授 唱腔 給 我 ， 他 的 唱腔 蒼涼 沉渾 ， 別具一格 ； 其中 的 特點 在於 他 的 氣口 運用 ， 他 習慣 在 唱到 半 句 時 吸氣 ， 而 在 唱完 一 整 句 接下 一 句 時 不必 吸氣 ， 這 便 給 人 一 種 一氣呵成 的 感覺 ， 這 種 唱法 在 他 的 南音 、 龍舟 、 木魚 和 長句 滾花 中 尤為 顯著 ， 若 將 之 比作 書法 藝術 ， 便是 所謂 的 形斷 意連 了 。 先師 唱腔 的 另 一 特色 是 他 在 行腔 時 ， 通常 不會 把 每 一 個 音符 唱足 ， 而是 斷續 地 吟 ?
 
， 似是 音止 而 氣不息 。 若 論 先師 唱腔 的 最 大 特色 ， 當 推 他 的 ﹁ 玉帶 左 ﹂ ， 即 平霸腔 ， 運用 這 平霸腔 時 他 又 以 ﹁ 南 撞北 ﹂ 的 形式 來 處理 。 何 為 ﹁ 南 撞北 ﹂ ？ 根據 他 老人家 所 說 ， ﹁ 南 撞北 ﹂ 即 是 以 四成 舞台 官話 配以 六成 廣東 白話 唱出 。 而 他 又 喜歡 將 唱段 中 的 某些 字音 唱偏 或 收倔 ︵ 即 不 拖腔 ︶ ， 這 種 唱法 在 他 的 滾花 及 快點 中板 常 有 出現 。 他 在 名劇 ︽ 帝女花 ︾ 、 ︽ 紫釵記 ︾ 及 ︽ 再世紅梅記 ︾ 中 的 唱段 便是 很 好 的 例子 。 先師 認為 掌握 ﹁ 玉帶 左 ﹂ 唱法 並 不 太 困難 ， 問題 在於 何時 運用 ﹁ 南 撞北 ﹂ 。 一般 帝王 將 相唱 上 數 句 ﹁ 南 撞北 ﹂ 會 凸顯 其 身份 氣派 ， 但 如果 是 市井 之 徒 也 唱 此 腔 便 感覺 得 與 其 身份 不 協調 了 。 先師 對 運氣 的 心得 是 吸氣 落肚 ︵ 即 氣貫 丹田 ︶ ， 當 氣口 徐徐 舒出 時 ， 須 想像 氣量 從 印堂 ︵ 即 太陽穴 ︶ 發出 ， 這樣 會 有助 音量 的 擴大 及 產生 共鳴音 。 還 有 是 需要 注意 口鉗 ， 即 是 發音 時 要 配合 口形 的 運用 ， 以 幫助 逐字 逐 句 完整 地 吐露出來 。 一九六六年 在 頌 新聲 劇團 演出 《 碧血 寫 春秋 》 的 扮相 戲服 與 身形 我 初學 戲 時 ， 先師 曾經 對 我 講解 過 穿 什麼 戲服 配合 什麼 身形 台步 的 理論 ； 比如 穿 蟒袍 時 雙手 應 在 左右 兩 邊 輕 托角帶 ︵ 即 玉帶 ︶ ， 這樣 左右 肘 便 覺 開揚 ， 而 人物 自然 就 顯得 有 氣派 了 ， 因為 身穿 蟒袍 的 人物 都 是 達官貴人 ， 因此 台步 也 應 是 大方 穩重 。 又 如 身穿 海青 或 披風 的 人物 ， 通常 是 些 文人 或 商賈 ， 所以 身形 台步 應該 優雅 些 ， 不過 他 說 這些 只 是 基本 的 要求 ， 如何 運用 還 須 視 個別 人物 與 劇情 而 定 ， 切忌 墨守成規 ， 一成不變 。 瀟灑 飄逸 話鬚 功據 先師 所 說 ， 他 花 了 整整 三 年 時間 ， 對 鏡 苦練 鬚功 ︵ 即 鬚口功 ︶ ， 他 說 耍鬚 一定 要 練到