， 讓 宗教 音樂 能 幫助 人 在 信仰 中 得到 力量 ， 發揮 其 社會 功能 。 這樣 的 想法 ， 與 上 一 章 談到 聖西門 主義 中 認為 「 藝術家 對於 社會 具有 教士 般 的 責任 ， 成為 神 與 人 之間 的 媒介 」 315 的 想法 相符 。 所以 ， 這樣 的 理念 從 他 1840年代 開始 創作 宗教 音樂 作品 以來 ， 就 可 看見 如此 的 音樂 實踐 。 在 這樣 的 論述 中 ， 或許 可以 幫助 我們 理解 為何 李斯特 會 使用 葛利果 聖歌 。 在 他 的 宗教 音樂 作品 中 ， 葛利果 聖歌 的 使用 相當 多 。 做法 上 ， 有 使用 全 首 聖歌 ， 也 有 部分 引用 ， 有時 旋律 直接 使用 教會 調式 ， 在 合唱曲 的 唱法 上 ， 不少 作品 出現 模仿 中古 時期 葛利果 聖歌 的 應答式 唱法 ， 這些 都 是 再度 恢復 聖歌 使用 的 做法 。 但是 ， 李斯特 會 將 聖歌 旋律 譜 上 和聲 ， 此 做法 除了 在 文藝復興 尼德蘭 樂派 中 可 看見 ， 也 可以 在 法國 「 西西里 主義 」 支持 者 ， 例如 Louis Niedermeyer 的 作品 與 著作 中 看見 。 316 李斯特 的 宗教 音樂 不 乏 只 使用 管風琴 伴奏 的 作品 ， 並且 常 標示 上 ad libitum ， 由 當時 演唱 者 自行 決定 需不需要 伴奏 。 317 另外 有 不少 作品 只 做給 男聲 合唱 ， 這樣 的 無 伴奏 合唱 以及 男聲 合唱 是 帕勒斯提納 合唱 的 手法 之 一。318 李斯特 於 1839年 即 在 羅馬 聽 過 帕勒斯提納 的 作品 ， 之後 到 了 60年代 ， 他 搬入 羅馬梵蒂岡 的 修 院 中 ， 在 聖西斯汀 教堂 中 又 再 聽到 ， 他 對 帕勒斯提納 的 音樂 十分 欣賞 。 319 李斯特 使用 葛利果 聖歌 的 宗教 合唱 作品 ， 早期 有 Pater noster I ， Missa quattuor vocum ad aequales （ Mass for Male Voices ） ， Ungarische Kr ö nungsmesse （ Coronation Mass ） ， Missa solemnis zur Erweihung der Basilika in Gran 等 。 此 時期 也 有 不少 非 宗教 音樂 作品 使用 葛利果 聖歌 旋律 ， 例如 鋼琴 與 管弦樂 作品 De Profundis ， 320 鋼琴 與 管弦樂 作品 Totentanz 使用 《 末日經 》 （ Dies ires ） ， 管弦樂 作品 《 但丁 交響曲 》 終曲 合唱 中 Magnificat ， 以及 交響詩 《 匈奴 之 戰 》 使用 了 聖歌 片段 。 321 在 威瑪 時期 ， 李斯特 用 的 葛利果 聖歌 旋律 除了 使用 天主教 儀式 中 常 聽到 的 聖歌 旋律 之外 ， 322 另 有些 聖歌 的 旋律 只 在 特殊 節慶 中 使用 ， 李斯特 為了 樂曲 的 設計 ， 特別 搭配 使用 ， 例如 Missa choralis ， 以及 李斯特 的 兩 部 神劇 作品 中 使用 的 葛利果 聖歌 旋律 ， 即 屬於 此 類 做法 。 1860年 之後 的 經典 作品 則 有 Resposorien und Antiphonen 以及 宗教 聲樂 小品 Tantum ergo 、 O Salutaris hostia I 與 II 等 。 李斯特 的 宗教 音樂 改革 新 做法 ， 也 有 屬於 他 自己 的 新 創見 。 Heinrich Maria Sambeth 在 研究 李斯特 聖歌 使用 的 專文 中 ， 稱 他 的 改革 手法 是 「 綜合 風格 」 （ Stil-Syntheses ） ， 是 綜合“ Choral-Palestrina - Neuromantiker ” 的 特別 呈現 。 這 種 綜合 做法 的 代表作 就 是 李斯特 的 兩 部 神劇 。 323 __UNDEF__ Sambeth 最後 認為 ， 面對 當時 天主教 舊習 的 音樂 困境 ， 「 這時 需要 一 位 音樂家 ， 他 必須 本身 是 天才 的 創作 作曲家 ， 且 要 有 信仰 並且 與 教會 連結 ， 又 懂得 新 時代 發展 ， 能 將 舊 的 天主教 習慣 模式 灌入 新 的 精神 與 時代 精神 ， 這 人 只有 李斯特 」 。 324 第二 節 李斯特 兩 部 神劇 中 新 宗教 音樂 風格 呈現 李斯特 兩 部 神劇 中 ， 除了 有 葛利果 聖歌 的 使用 ， 也 可 看見 葛利果 聖歌 旋律 與 其他 的 作曲 手法 綜合 使用 ， 而 這些 手法 都 屬於 19世紀 浪漫 的 音樂 語法 ， 所以 成就出 李斯特 獨一無二 的 「 綜合 風格 」 做法 。 兩 部 神劇 共 引用 了 八 首 葛利果 聖歌 ， 《 聖伊莉莎白 傳奇 》 使用 兩 首 ， 分別 為 「 聖伊莉莎白 主題 」 ，出於 In festo , sanctae Elisabeth ， 以及 「 十 架 動機 」 ，出於 Magnificat 。 《 基督 》 使用 六 首 ， 分別 是 「 Rorate 主題 」 出於 Rorate coeli 、 「 Angelus 主題 」 出於 Angelus ad pastores ait 、 〈 主禱文 〉 出於 Pater noster 、 「 和散那 主題 」 出於 Ite missa est 或 Benedicamus domino 、 「 聖母 悼歌 主題 」 出於 Stabat Mater dolorosa 以及 「 兒女 們 主題 」 出於 O filii et filiae 。 325 以下 將 此 八 首 聖歌 在 《 聖伊莉莎白 傳奇 》 以及 《 基督 》 中 的 樂曲 列 於 【 表 6 - 1 】 。 【 表 6 - 1 】 葛利果 聖歌 於 兩 部 神劇 中 的 運用 《 聖伊莉莎白 傳奇 》 In festo , sanctae Elisabeth 聖伊莉莎白 主題 第一 幕 a 、 b 段 第二 幕 b 、 c 、 d 段 第三 幕 b 、 c 段 第四 幕 c 、 d 段 第五 幕 a 、 d 段 第六 幕 a 、 e 段 Magnificat or Crux fidelis 十 架 動機 第三 幕 a 段 、 d 段 第六 幕 b 段 《 基督 》 Rorate coeli Rorate 主題 第1 、 4 、 6 、 9 、 14 首 Angelus ad pastores ait Angelus 主題 第1 、 2 、 5 、 14 首 Pater noster 主禱文 第7 首 Ite missa est or Benedicamus domino 和 散那 主題 第10 、 14 首 Stabat Mater dolorosa 聖母 悼歌 主題 第12 首 O filii et filiae 兒女 們 主題 第13 首 《 聖伊莉莎白 傳奇 》 只 使用 兩 首 聖歌 的 開頭 片段 ， 在 《 基督 》 中 Rorate coeli 、 Angelus ad pastores ait ， Stabat Mater dolorosa 以及 O filii et filiae 四 首 的 聖歌 旋律 全部 被 引用 ， Pater noster 以及 Ite missa est 只 引用 開頭 片段 。 在 作曲 手法 運用 上 ， 兩 部 神劇 各 使用 一 首 葛利果 聖歌 成為 全 劇 的 主要 動機 ， 《 聖伊莉莎白 傳奇 》 的 「 聖伊莉莎白 主題 」 以及 《 基督 》 中 的 「 Rorate 主題 」 。 這 兩 個 的 動機 是 全 劇 的 靈魂 ， 如 「 引導 動機 」 功能 般 牽引 全 劇 的 劇情 發展 。 在 《 聖伊莉莎白 傳奇 》 ， 「 Rorate 主題 」 如 本 書 第二 章 中 敘述 ， 在 第一 幕 a 段 導奏 中 被 加上 各 種 的 變化 出現 ， 如同 李斯特 的 交響詩 作品 一般 。 之後 全 劇 陸續 出現 此 主題 的 「 主題 變形 」 與 「 主題 變化 」 等 ， 並且 隨著 劇情 發展 ， 主題 的 意涵 隨著 變化 ， 例如 代表 「 神蹟 」 、 「 神聖 使命 」 或 「 神 的 安慰 」 等 。 326 而 《 基督 》 中 的 「 Rorate 主題 」 在 全 劇 各 曲 中 出現 時 ， 多 只 出現 開頭 片段 ， 音型 不會 有 太 大 變化 ， 其 意涵 也 不 曾 改變 ， 每 次 出現 都 代表 著 基督 的 奧秘 。 但 特別 的 是 ， 葛利果 聖歌 Rorate coeli 在 導奏 中 出現 時 ， 聖歌 的 全 曲 旋律 完整 地 出現 一 次 ， 是 以 器樂曲 方式 運用 不同 的 織度 與 做法