與 隆鼻 的 費用 。 如果 《 肉體 》 是 個 以 器官 、 以 個別 單一 舞者 為 組合 單元 的 「 有機體 」 與 「 生物體 」 想像 ， 那 德國 編舞家 威廉 ． 佛塞 （ William Forsythe ） 領軍 巴伐利亞 國家 芭蕾舞團 演出 的 《 身體 協奏曲 》 ， 就是 一 個 打破 個別 身體 生理 結構 、 邊界 劃分 與 人本 中心 的 「 非人 」 與 「 非 身體 」 想像 。 三十八 位 舞者 出現 消失 ， 多點 散布 在 舞台 的 四面八方 ， 一切 都 在 進行 ， 無始無終 。 這 個 驚人 的 舞作 ， 沒有 整體 劃一 的 集體 動作 ， 沒有 正面 景觀 的 定點 展現 ， 舞者 甚至 在 陰暗 的 角落 跳 著 幾乎 看 不 見 的 舞步 ， 但 整 個 舞台 是 一 股 龐大 奔騰 的 動量 ， 不斷 分裂 組構 ， 打破 所有 單一 觀點 的 視覺 掌控 。 這 個 舞作 不 抒情 不 表意 ， 這 個 舞作 是 純粹 的 節奏 ， 空間 加上 時間 加上 動量 。 威廉 ．佛塞 的 舞台 也 用 了 大型 裝置 ， 像 持續 轉動 的 風帆 ， 像 巨大 的 波浪牆 。 但 這裡 的 動力 機械 雕塑 在於 改變 光影 ， 在於 創造 身體 與 裝置 的 無盡 空間 連結 。 這裡 風帆 就 只 是 風帆 ， 牆 就 只 是 牆 ， 不 像 《 肉體 》 中 那 面 十 公尺 高 的 三角牆 ， 影射 挪移 的 乃是 柏林 猶太 博物館 的 浩劫 記憶 。 那 是 一 面 「 歷史 」 的 黑牆 ， 「 創傷 」 的 黑牆 。 而 一面 擁擠 著 文化 表意 的 牆 ， 不會 也 不能 只 是 一 面 牆 ， 就 像 被 打上 數字 的 裸體 ， 不會 也 不能 只 是 一 個 裸體 。 《 肉體 》 與 《 身體 協奏曲 》 是 截然不同 的 身體 與 舞台 ， 前者 是 我們 已然 相當 熟悉 的 舞蹈 劇場 力作 ， 後者 卻 讓 我們 大開眼界 ， 這 是 名為 現代 芭蕾 、 卻 比 後現代 還要 後現代 的 新 世紀 「 舞蹈 機器 」 。 「 舞蹈 機器 」 是 「 機器 」 不 是 「 機械 」 ， 「 機器 」 是 無盡 的 生成 組構 ， 「 機械 」 是 單調 封閉 的 重複 。 「 舞蹈 機器 」 不 是 「 舞蹈 劇場 」 。 「 舞蹈 機器 」 有如 「 戰爭 機器 」 、 「 慾望 機器 」 ， 沒有 敘事 ， 只有 蓄勢 ， 沒有 情感 ， 無 器官 身體 只有 力動 。 這 或許 就 是 威廉．佛塞 將 舞作 命名為 《 肢幹 定理 》 而 非 台灣 誤譯 的 《 身體 協奏曲 》 之 原因 吧 。 為何 不 是 「 身體 」 而是 「 肢幹 」 ？ 為何 不 是 「 協奏曲 」 而是 「 定理 」 ？ 威廉．佛塞 的 「 舞蹈 機器 」 不 是 現代 與 芭蕾 的 結合 ， 而是 芭蕾 的 解構 、 現代 的 反轉 ， 在 「 現代 」 與 「 芭蕾 」 的 矛盾語 中 ， 顛擾出 最 徹底 最 抽象 最 數學 定理 的 身體 解構 。 「 舞蹈 機器 」 中 每 一 個 舞者 都 大於 一 ， 每 － 個 舞者 也 都 小於 一 ， 個別 單一 舞者 「 身體 」 已 消失 ， 卻 開放出 無盡 組構 幻化 的 無 人稱 「 肢幹 」 。 這裡 沒有 等於 一 的 「 身體 」 ， 這裡 只有 比 一 大 也 比 一 小 的 「 肢幹 」 。 這裡 沒有 內在性 的 戲劇 情感 ， 這裡 只有 將 內在性 翻轉為 實存 平面 的 流變 動量 。 身體 不見了 ， 於是 ， 身體 無所不在 。 聲音 的 顏色 有 兩 種 電影 讓 人 昏昏欲睡 ， 一 種 爛 得 不得了 ， 一 種 好 得 不得了 。 前者 單調 乏味 、 不知所云 ， 後者 貌似 單調 乏味 、 不知所云 ， 卻 有 不經意 的 生命 底蘊 ， 汩汩 流逝 。 前者 像 所有 故 做 深奧 的 失敗 之 作 ， 後者 像 侯孝賢 ， 像 蔡明亮 ， 像 瑪格麗特 ． 莒哈絲 。 拜 今年 的 女性 影展 所 賜 ， 在 秋涼 的 台北 得以 再次 觀賞 莒哈絲 的 《 印度 之 歌 》 。 年輕 時 看 《 印度 之 歌 》 昏昏欲睡 ， 中年 時 看 《 印度 之 歌 》 還是 一樣 昏昏欲睡 。 以前 昏昏欲睡 時 ， 會 心慌 會 意亂 ， 會 擔憂 對 藝術 電影 的 不敬 ， 現在 昏昏欲睡 時 ， 則 是 心 也 平來氣 也和 ， 就 當是 真的 恍惚 恍 了 神 ， 清醒過來 後 接著 看 ， 一切 都 還 在 那裡 ， 汩汩 流逝 。 這 才 了解 ， 昏昏欲睡 不 是 對 《 印度 之 歌 》 的 不敬 ， 昏昏欲睡 是 對 《 印度 之 歌 》 的 禮讚 ， 《 印度 之 歌 》 就 是 一 部 讓 敘事 者 與 觀眾 在 昏昏欲睡 中 ， 癱瘓 意識 ， 滑落 潛意識 ， 不見不視 ， 不 言 不 語 ， 陷落 在 白 霧 瀰漫 的 一 片 回聲室 中 ， 沒有 出口 。 聲音 的 顏色 莒哈絲 電影 的 魔力 ， 就 來自 那 讓 人 昏昏欲睡 的 聲音 旁白 。 那 個 催眠 般 的 聲音 有 溫度 有 溼度 有 靈魂 的 重量 ， 那 個 聲音 召喚 印度洋 上 的 季風 ， 湄公河 畔 的 童年 ， 那 個 聲音 沾黏 在 毛孔 上 ， 那 個 聲音 壓 著 眼皮 ， 那 個 聲音 讓 慾望 疲軟 ， 讓 回憶 有如 夢魘 有如 鬼魂 般 縈繞 不 散 。 情節 不 重要 ， 角色 不 重要 ， 場景 不 重要 ， 重要 的 是 聲音 。 莒哈絲 坦承 ， 影像 的 剪接 容易 ， 聲音 的 蒙太奇 難上加難 。 電影 原本 從 一 開始 就是 影像 大於 聲音 的 。 沒有 聲音 的 默片 ， 發展出 一 整 套 獨特 的 表演 方式 與 攝影 技巧 ， 要 用 字卡 發出 聲音 ， 用 現場 伴奏 發出 聲音 ， 用 臉部 特寫 的 誇張 表情 發出 聲音 。 而 進入 有聲 電影 的 時代 ， 不論 從 早期 的 配音 到 當前 的 同步 收音 ， 聲音 也 多 隸屬於 敘事 、 隸屬於 影像 ， 莒哈絲 的 電影 是 第一 次 如此 徹底 地 將 聲音 獨立出來 ， 成為 有 音質 音感 音量 、 有 節奏 有 旋律 、 有 情感 有 記憶 的 聲音 ， 純粹 回憶 中 的 純粹 聲音 。 只有 莒哈絲敢 ， 讓 《 印度 之 歌 》 影像 中 的 一 名 女子 ， 分裂為 聲音 中 的 四 名 女子 ， 讓 過去 現在 未來 斷裂 ， 讓 你我 他 你們 我們 他們 人稱 混淆 ， 讓 聲音 與 影像 在 斷裂 中 產生 辯證 的 無盡 迴路 ， 讓 所有 的 當下 如 真似 幻 。 只有 莒哈絲 敢 ， 可以 將 《 印度 之 歌 》 的 聲音 ， 完完全全 放到 她 的 另 一 部 電影 作品 《 在 荒涼 的 加爾各 答 有 她 威尼斯 的 名字 》 ， 全 片 只有 空 鏡頭 ， 只有 無盡 的 破敗殘毀 ， 和 那 從 亙古 至今 不 曾 停歇 的 聲音 。 別人 的 電影 拍 當下