── 一 個 新 的 電影 美學 典範 ── 會不會 因此 真的 誕生 ？ ※ 200312 《 》 169 看 西 製造 一 個 特立獨行 ────────────── 如果 把 拍 電影 比喻成 治理 一 個 國家 ， 大多數 導演 都 會 是 獨裁 的 暴君 ， 而 約翰．卡薩維蒂 （ John Cassavetes ） 可能 是 最 民主 的 ， 因為 他 本身 也 是 個 演員 。 1968年 羅曼．波蘭斯基 （ Roman Polanski ） 執導 《 失嬰記 》 （ Rosemary ' s Baby ） 時 ， 為 了 女 主角 米亞 ． 法羅 （ Mia Farrow ） 的 先生 蓋伊 （ Guy ） 一角 該 找 誰 演 而 傷透 腦筋 。 本來 屬意 勞勃 ． 瑞福 ( Robert Redford ) ， 不料 派拉蒙 電影 公司 高層 正 打算 控告 他 ， 竟 趁 他 來 公司 與 波蘭斯基 洽談 時 讓 律師 遞給 他 法院 傳票 ！ 勞勃 ． 瑞福 惱怒 之下 這 樁 好事 自然 泡湯 。 而 當時 有意 接演 的 還 有 年輕 意氣風發 的 傑克 ． 尼柯遜 （ Jack Nicolson ） ， 卻 被 導演 打 了 回票 ， 原因 是 名氣 不 夠 、 憂鬱 氣息 太 重 （ 直到 1974年 波蘭斯基 執導 《 唐人街 》 （ Chinatown ） 時 才 和 傑克 正式 合作 ） ， 而 蓋伊 必須 要是 活力 十足 、 風流 不羈 的 ； 找來找去 都 沒有 中意 的 ， 最後 才 決定 由 約翰 ．卡薩維蒂 接演 。 結果 在 拍片 期間 ， 兩 位 導演 幾乎 鬧到 翻臉 ， 因為 卡薩維蒂 總是 抗拒 按照 波蘭斯基 的 指示 做 他 該 做 的 動作 、 講 他 該 講 的 台詞 。 卡薩維蒂 總是 與 波蘭斯基 爭論 不休 ， 活像隻 不 安分 的 毛躁 猴子 ， 甚至 對 波蘭斯基 的 導演 工作 指東 說 西 ， 最後 兩 人 在 失 和 狀態 下 勉強 把 片子 拍完 ， 波蘭斯基 氣 得 公開 否定 卡薩維蒂 的 導演 生涯 ： 「 他 算是 什麼 導演 ！ 他 只是 拍 了 幾 部 片子 而已 。 任何 人 都 可以 拿 一 部 攝影機 像 他 拍 《 影子 》 （ Shadow ） 那樣 拍 電影 。 」 然而 事 隔 多 年 之後 看來 ， 波蘭斯基 一時 的 氣憤 嘲諷 卻 反而 成 了 對 卡薩維蒂 的 最佳 肯定 。 兩 位 導演 的 衝突 正好 代表 兩 種 電影 表達 的 觀念 ， 波蘭斯基 代表 的 是 傳統 戲劇 作品 的 主流 方法 ： 在 拍攝 之前 由 編劇 或 劇作家 把 腳本 定稿 （ 導演 當然 也 可 自兼 編劇 ， 但 在 開拍 前 他 做 的 就 只是 寫 劇本 ） ， 腳本 有 清楚 的 分鏡 、 走位 、 台詞 ， 然後 導演 按 分鏡 把 每 一 場 戲 拍攝出來 ， 再 進入 剪接室 把 影片 剪接 完成 。 整 個 過程 雖 非 一成不變 ， 但 導演 的 個人 意念 必須 貫穿 每 一 個 細節 ， 尤其 在 1963年 《 電影 文化 》 （ Film Culture ） 雜誌 的 特約 撰述 安德魯．薩瑞斯 （ Andrew Sarris ） 將 歐陸 的 「 作者論 」 引進 美國 之後 ， 導演 的 權力 及 其 所 負擔 的 影片 成敗 的 責任 都 遠遠 超過 好萊塢 六○年代 之前 的 片廠 時期 。 對 波蘭斯基 這樣 的 導演 而言 ， 演員 及 攝製 工作 人員 只 能 盡力 做好 導演 要求 的 事 ， 要 自己 突發 奇想 做出 不 在 導演 想像 之中 的 表現 幾乎 是 不 被 允許 的 。 卡薩維蒂 則 是 在 好萊塢 的 片廠 制度 之外 ， 大搞 特立獨行 的 「 個人電影 」 、 「 獨立 電影 」 ， 雖然 好萊塢 前後 兩 度 向 他 招手 ， 但 也 只有 1980年 《 女煞 葛洛莉 》 （ Gloria ） 獲得 較 大 成功 ； 他 的 電影 創作 理念 與其 說 是 美國 本土 的 「 作者論 」 ， 其實 更 接近 「 個人化 」 。 沒有 片廠 製片 在 旁邊 牽制 掣肘 ， 卡薩維蒂 拍片 的 自由度 其實 很 大 ， 他 結合 了 幾 位 忠誠 的 班底 ： 班 ．加札拉 （ Ben Gazzara ） 、 彼得．佛克 （ Peter Falk ） 、 西摩．卡索 （ Seymour Cassel ） 以及 卡薩維蒂 的 妻子 吉娜 ．羅蘭 （ Gena Rowlands ） ， 大家 一起 出資 拍片 ， 一起 討論 劇本 及 表演 ， 因此 有 相當 程度 的 即興 創作 成分 ，且 由於 沒有 什麼 定於 一 尊 的 權威 或 規範 ， 拍攝 過程 若 有 精彩 的 火花 ， 就算 事先 寫好 了 劇本 或 對白 ， 修改 也 是 不斷 發生 。 而 這 正 是 波蘭斯基 與 卡薩維蒂 兩 位 導演 的 不同 之 處 ： 前者 透過 一定 的 制度 及 技術 ， 可以 表現 任何 故事 ， 不必 一定 要是 現實 事件 （ 比如 波蘭斯基 可以 拍 《 黛絲 姑娘 》 （ Tess ） 和 《 孤雛淚 》 （ Oliver Twist ） ） ； 但 後者 的 創作 方式 卻 逼使 他們 非得 在 現實 之中 找到 故事 不可 。 這 也 正 是 1975年 《 受 影響 的 女人 》 （ A oman Under the Influence ） 在 巴黎 171 看 西 首映 時 ， 法國 影評人 米歇爾．西蒙 （ Michel Ciment ） 所 言 ： 卡薩維蒂 拍片 ， 「 是 在 製造 一 個 事件 ， 而 不 是 再現 一 個 事件 。 」 1959年 卡薩維蒂 拍 了 他 的 第一 部 16 釐米 黑白 電影 《 影子 》 （ Shadow ） ， 便是 電影史 上 一 個 重要 的 事件 ， 它 以 生動 俐落 的 鏡頭 捕捉片 中 黑人 三 兄妹 日常 生活 中 瑣碎 且 不經意 的 點點滴滴 ， 讓 每 一 格 畫面 都 充滿 真實 自然 的 驚喜 ， 並且 以 一 種 反 傳統 敘事 結構 的 姿態 ， 信心 滿滿 地 宣告 ： 電影 可以 這樣 表現 真實 。 正 因為 太 接近 真實 ， 所以 波蘭斯基 的 嘲諷 才 能 成為 真正 的 讚美 ！ 事實 上 這 種 電影 當然 不 是 任何 人 拿 一 部 攝影機 上街 就 能 拍 的 。 也許 是 受 了 亞里斯多德 之 《 詩學 》 以來 西方 古典 戲劇 思想 的 影響 ， 波蘭斯基 所 代表 的 這 類 電影 無不 盡力 排除 所有 無 關乎 劇本 或 角色 的 元素 ， 每 一 場 戲 都 必須 有 其 功能 ， 每 一 句 台詞 都 得 有 意義 ， 所有 會 令 觀眾 認知到 別的 地方 的 元素 都 要 更改 或 拿掉 ， 開頭 、 中腰 與 結尾 段落 結構 都 清清楚楚 ， 這樣 要求 呈現 一 個 精純 完整 的 故事 其 意義 乃是 ： 藝術 作品 與 真實 人生 是 兩 碼 事 ， 彼此 或許 有 鏡 向 映照 的 關係 ， 但是 不論 如何 真實 地 反映 人生 ， 觀眾 終究 會 認知 這 只 是 一 個 故事 。 卡薩維蒂 的 想法 則 是 根本 否定 這 種 觀點 ！ 人生 本來 就是 拖泥帶水 的 ， 你 不可能 在 一 段 時間 內 只 做 一 件 事 而 沒 別的 事 幹 ， 就算 你 什麼 也 不 做 也 可能 會 有 什麼 事 找上門 來 ， 而 你 永遠 意想不到 ； 「 有 一 天 我 對 自己 說 ， 我 從來 沒有 經歷 過 這麼 美好 的 生活 ， 但 一 分鐘 之後 ， 我 想 自殺 ，