行政院 正式 成立 了 原住民 委員會 ， 根據 研究 台灣 族群 問題 的 學者 張茂桂 表示 ： 「 目前 除了 文建會 之外 ， 幾乎 沒有 一 個 單位 願意 配合 交出 所 轄 的 山地 業務 與 既得 官僚 利益 。 」 時任 台灣省 民政廳 山地 行政局 副局長 ， 也 是 職等 最 高 的 兩 名 原住民 之 一 的 鄭天財 ， 在 接受 媒體 訪問 時 便 說 ： 「 如果 考量 個人 前途 ， 應該 爭取 去 原民會 ； 如果 考慮到 工作 推動 ， 那 就 不如 不 動 了 。 」 由 此 可 知 行政院 原民會 實 已 淪為 招撫 的 手套 、 酬庸 的 籌碼 ， 甚至 在 組織 中 納入 九 族 代表 使 表面 上 看來 像是 合議制 ， 實際 上 卻 仍 是 主委 主導 一切 的 首長制 ， 更 使得 原民會 成為 反制 監督 的 利器 。 在 台灣 的 原住民 承受 著 數十 年 甚至 百 年 來 漢人 及 日本 統治 者 殖民 政策 錯誤 的 惡果 ， 他們 的 文化 不 允許 他們 對 此 做出 麥克 ． 道格拉斯 《 城市 英雄 》 （ Falling Down ） 式 的 恐怖 報復 ， 因此 他們 的 吶喊 也 鮮少 有 人 聽見 ， 只是 難道 我們 非得 期待 流血 ， 那 美麗 的 彩虹 （ 如 白光勝 牧師 所 說 九 族 共和 的 動人 譬喻 ） 才 有 在 台灣 上空 出現 的 一 天 嗎 ？ 《 夢幻 部落 》 中 瑄瑄 管理 的 那 座 旋轉 木馬 ， 幾乎 淪為 男人 與 情婦 在 城市 中 無聊 遊蕩 時 的 成人 調情 玩具 ， 卻 在 遊樂場 將要 關門 之 際 ， 出自 一 位 母親 的 要求 ， 瑄瑄 答應 為 她 的 孩子 再 轉動 一 次 。 看到 小孩 坐 著 旋轉 木馬 開心 的 笑容 ， 我 心 中 質疑 馬告 國家 公園 成立 的 聲音 ， 也 跟著 再次 響起 ── 真 有 必要 以 國家 為 名 再 建 一 個 遊樂場 ， 而 不惜 剝奪 原住民 的 生存 環境 ？ 鄭文堂 對 台灣 原住民 處境 有 著 深刻 的 觀察 體認 ， 片子 也 奪得 威尼斯 影展 的 國際 影評人 大獎 ， 然而 卻 沒有 獲得 台灣 本地 社會 及 媒體 對等 的 注目 ， 甚至 沒有 一 篇 影評 觸及 電影 的 核心 議題 ， 在在 證明 了 我們 這 個 冷酷 的 社會 是 如何 漠視 弱勢 族群 ， 這 真是 個 無 愛 的 國度 ！ ※ 20033 《 》 463 看 東 貧窮 的 尊嚴 ────────────── 攝影術 發明 之後 ， 有 兩 位 攝影家 分別 提示 我們 兩 種 相反 的 看 的 方法 ： 法國 攝影 大師 布列松 （ Henri Cartier Bresson ） 強調 的 是 事物 發生 時 那 「 決定性 的 一 刻 」 ， 他 曾 說 ： 「 生活 中 發生 的 每 一 個 事件 裡 ， 都 有 一 個 決定性 的 時刻 ， 這 個 時刻 來臨 時 ， 環境 中 的 元素 會 排列成 最 具 意義 的 幾何 形態 ， 而 這 種 形態 也 最 能 顯示 這 樁 事件 的 完整 面貌 。 有時候 ， 這 種 形態 瞬間 即 逝 。 因此 當 進行 的 事件 中 所有 元素 都 是 平衡 狀態 時 ， 攝影家 必須 抓住 這 一 刻 。 」 （ 見 阮義忠 著 《 二十 位 人性 見證 者 》 ， 北京 三聯 書店 出版 ） 但是 要 抓住 那 一 刻 何其 困難 ， 布列松 認為 ： 「 所有 的 思考 ， 只 能 在 拍照 前 或 拍照 後 ； 按 快門 的 那 一瞬間 ， 只有 憑 直覺 。 」 由於 強調 直觀 ， 布列松 的 許多 經典 攝影 作品 總 充滿 匪夷所思 的 神祕性 與 夢境感 ， 被 認為 受 超現實 主義 影響 甚 大 。 美國 攝影 大師 保羅．史川德 （ Paul Strand ） 和 布列松 正好 相反 ， 他 不 捕捉 什麼 瞬間 ， 反而 是 和 拍照 對象 事先 溝通 ， 仔細 規劃 所有 細節 ， 然後 拍下 他們 的 樣子 。 約翰．柏格 （ John Berger ） 在 《 影像 的 閱讀 》 書 中 評論 他 的 攝影 作品 時 說道 ： 「 史川德 的 作品 顯示 ： 他 的 模特兒 們 委託 他 去 『 看穿 』 他們 生命 中 的 故事 。 而 也 就 正 因為 這樣 ， 雖然 這些 肖像照 都 是 正式 的 拍攝 而且 擺好 姿勢 ， 攝影 者 和 照片 本身 卻 不 需要 偽裝 及 掩飾 … … 使 我們 有 一 種 奇妙 的 印象 ， 認為 被 拍攝 的 剎那 就 是 整 個 人生 。 」 由於 史川德 的 人像 攝影 不只 呈現 這些 人 的 生命 經歷 ， 也 突顯 了 他們 的 生存 現實 ， 因之 與 超現實 風味 濃洌 的 布列松 相比 ， 史川德 毋寧 是 相當 寫實 的 ， 甚至 具有 社會 批判性 ， 並且 與 戰後 義大利 新 寫實 主義 電影 跨 界 呼應 ， 聲氣 相投 ── 史川德 在 戰前 就 已 是 美國 重要 的 紀錄片 導演 ， 年輕 時 雖 已 學會 攝影 但 在 從事 電影 工作 的 二十 年 間 有 十 年 完全 放棄 靜照 ， 五十三 歲 以後 才 重拾 照相機 從事 靜態 攝影 。 對 這 兩 種 看 的 方法 有所 理解 之後 ， 再 來 看 由 戴立忍 執導 、 陳文彬 編劇 並 親自 主演 的 電影 《 不能 沒有 你 》 ， 當 對 電影 的 創製 過程 能 有 更深 一 層 的 體會 。 《 不能 沒有 你 》 當然 是 不折不扣 的 寫實 主義 電影 ， 但 這 電影 的 「 業感 緣起 」 卻 是 由於 一 個 新聞 畫面 ： 2003年 某 日 ， 一 個 中年 男子 抱 著 他 的 小 女兒 巴 在 天橋 的 欄杆 外 作勢 要 往 下 跳 。 電視 新聞 播出 這 個 畫面 時 ， 陳文彬 正在 路 邊 麵攤 吃 麵 ， 這 個 「 決定性 的 一 刻 」 觸發 了 他 把 這 個 故事 改編 拍成 電影 的 想法 。 電影 的 劇情 與 實際 新聞 的 主角 遭遇 其實 差相 彷彿 ： 李武雄 因 同居 女友 遠走 嫁 人 ， 他 與 女兒 相依為命 的 生活 本來 即使 貧困 亦 不無 喜樂 。 只是 當初 沒有 辦理 結婚 登記 ， 李武雄 也 提 不 出 女兒 的 出生 証明 ， 加上 父女 兩 人 連 住所 都 沒有 ， 造成 女兒 根本 沒有 戶口 。 但 女兒 長大 總 要 上學 受 義務教育 ， 國家 自此 介入 的 結果 ， 是 要求 女兒 接受 社會局 的 安排 進住 寄養 家庭 ， 這 等於 是 硬生生 要 拆散 這 對 父女 。 李武雄 自 南部 北上 找 立委 找 官員 ， 用盡 一切 可能 的 辦法 想 把 女兒 留在 身邊 ， 最後 仍然 沒有 任何 指望 ， 這 才 抱 著 女兒 跨上 了 天橋 … … 陳文彬 說 過 他 對 德國 導演文 ． 溫德斯 （ im enders ） 的 一 句 名言 感受 非常 深刻 ： 「 每 一 張 照片 都 可以 是 電影 的 第一 個 鏡頭 。 」 （ 見 其 攝影集 《 一 次 》 ， 田園 城市 出版 ； 譯作 「 第一 格 畫面 」 較 符合 原文 「 E very