的話 ， 我 會 讓 直覺 來 決定 ， 然後 把 攝影機 擺在 那 。 對 這 個 問題 如果 有 更 好 的 答案 的話 ， 也許 是 ： 不管 是 某 部 影片 或 某 場 戲 的 分鏡表 ， 一定 看 得 出 一 個 劇情 發展 的 模式 會 暗示 什麼 才 是 。 至於 這 個 鏡頭 的 性質 是 什麼 ？ 我 倒 不 覺得 是 拍片 中 最 重要 的 問題 。 我 想 先 回答 我 認為 最 重要 的 問題 ， 然後 再 回頭 回答 一些 次要 的 問題 。 再一次 ， 攝影機 應該 擺 哪 ？ 例如 ， 在 我們 的 電影 ， 需要 一些 長廊 、 門 和 樓梯間 的 鏡頭 。 有 人 會 說 ： 這樣 拍 應該 不錯 ： 從 長廊 這 ， 剛好 是 門 的 轉角 這邊 拍過去 ； 或者 是 從 門 這 可以 看到 樓梯間 的 角度 拍過去 如何 ？ 這樣 攝影機 可以 一 個 接 一 個 拍 ， 對 不 對 ？ 說 實話 ， 我 花 了 很 長 的 時間 ， 費 了 很 大 的 勁 ， 未來 也 一樣 會費 很 大 的 勁 才 能 仔細 的 回答 這 個 問題 ： 不 對 ， 不僅 場景 不 需要 相鄰 在一起 ， 更 重要 的 是 要 試 著 去 抗拒 想 如此 處理 鏡頭 的 慾望 。 因為 先 抗拒 ， 才 會 加強 你 了 解 電影 的 本質 ， 意即 電影 是 由 一 堆 根本 上 非常 不同 、 不相干 的 鏡頭 剪接 後 組合 在一起 。 像 一 個 門 的 鏡頭 、 一 個 長廊 的 鏡頭 ， 與 其他 鏡頭 一 個 接 一 個 接起來 。 所以 就 把 鏡頭 擺在 那 ， 拍 了 ， 場景 / 道具 愈 簡單 愈 好 。 如果 還不了 解 我們 不但 可以 、 而且 從 這些 鏡頭 剪出 影片 來 ， 你 很 快 就 會 變成 誤用 穩定 攝影機 的 犧牲 者 。 也許 把 這些 東西 擺 在一起 會 省去 人員 走來走去 的 麻煩 ， 但 在 美學 上 你 也 不會 因此 有 任何 收穫 。 因為 你 可以 自己 把 它們 剪接 在一起 。 這 個 方法 可 延續到 我 對 指導 演員 演戲 的 原則 ： 如果 導演 可以 將 不同 的 鏡頭 或 對白 連接 在一起 ， 就 不必 要求 演員 在 每 個 鏡頭 的 情感 是 延續 的 ， 推衍出來 的 說法 即 是 ： 演員 對 一 個 角色 的 投入 或 了解 並 不 必要 。 演員 只 需 將 最 單純 的 肢體 動作 在 某 個 空間 內 表演出來 。 他 毋須 想要 主控 電影 的 藝術 ； 那 就 像 飛機 上 的 旅客 ， 從 座位 旁 窗口 伸出 手 、 要 取代 機翼 的 功能 一般 無稽 。 如果 要 談 電影 的 藝術 ， 唯一 的 途徑 是 — — 漠視 演員 的 存在 ， 漠視 演員 在 影片 中 的 演技 ， 只 取用 所有 由 他們 單純 肢體 動作 、 再 經由 剪接 將 鏡頭 並置 ， 才 有 可能 達到 理想 的 境界 。 例如 拍 汽車 追撞 是 不 需要 拍下 某 個 人 被 車子 撞倒 在 路 中間 並 壓過 他 的 全部 經過 。 它 的 拍法 應該 是 先 拍 一些 路人 走過 馬路 ， 再 來 一 個 目擊 者 轉頭 看 ， 接著 一 部 汽車 的 人 仰頭 一 怔 的 鏡頭 ， 以及 他 的 腳 猛 踩 煞車器 ， 然後 再 拍 一 個 車 外 鏡頭 ， 某人 的 腿 以 非常 奇怪 的 角度 壓 在 車輪 下 ( 感謝 普多夫金 Pudovkin 的 理論 ， 他 讓 上述 分鏡 方法 得以 存在 ) 。 將 這些 鏡頭 剪 在一起 ， 觀眾 自然 在 心 底 產生 一 個 概念 ： 車禍 ！ 如果 對 導演 而言 以上 關於 電影 本質 的 理論 成立 ， 對 演員 而言 自然 也 應該 成立 。 偉大 的 演員 都 會 了解 這些 。 亨佛萊•鮑嘉 ( Humphrey Bogart ) 曾 說 一 則 他 的 經驗談 ， 拍 《 北非 諜影 》 ( Casablanca ) 時 有 一 幕 戲 是 S .
 
Z . 史嘉爾 ( S . Z . Sakall ) 去 問 他 ： 客人 要 我們 彈 〈 馬賽曲 〉 怎麼辦 ？ 有 納粹 在場 ， 照理 講 我們 不 該 演奏 這 首 歌 … … 鏡頭 從 鮑嘉 對 樂隊 點 了 個 頭 ， 切 到 樂隊 開始 演奏 。 有 人 問 鮑嘉 他 是 怎麼 演 的 ， 因為 他 使 那 場 戲 看起來 特別 令 人 感動 ？ 他 回答 ： 有 一 天 該 我 上戲 了 ， 導演 ( Michael Curtiz ) 對 我 說 ： 『 站到 陽台 那邊 ， 等 我 喊開 麥拉 時 ， 停 一下 然後 點 個 頭 。 』 我 只是 照作 罷了 。 這 才 是 導戲 。 為什麼 ？ 想 一 想 鮑嘉 還 得 再 做 什麼 ？ 導演 要 他 點 一 下 頭 ， 他 點 了 頭 。 鏡頭 就 這樣 完成 。 他 在 那 個 情緒 應該 非常 激動 的 情況 下 卻 極 內歛 地 做 個 簡單 的 動作 ， 觀眾 被 他 感動 了 。 這 也 是 優秀 劇場 的 精粹 ： 人物 在 舞台 上 將 動作 愈 簡化 愈 好 。 當代 的 編劇 、 製作 或 表演 通常 都 給 我們 相反 的 東西 — — 演員 都 誇大 地 演出 瑣碎 且 無奇 的 動作 。 好 的 演員 應該 將 表演 簡縮到 愈 無 情感 愈 好 。 如此 才 可能 讓 觀眾 入戲 — — 因為 這些 毫無 直接 關係 動作 / 鏡頭 的 並置 ， 可以 讓 觀眾 在 腦海 中 激發出 第三 個 概念 。 了解 這些 之後 ， 再 去 拍戲 。 這 其中 沒 什麼 其他 法寶 了 。 你 可以 找到 懂 燈光 、 攝影 的 人 一起 來 。 也許 有 人 在 做 導演 時 就 是 做 得 比 別人 好 — — 這 就 像 彈 鋼琴 一樣 ， 人人 都 可 學 ， 全 是 看 他 己身 掌握 技術 的 成熟度 與 他 個人 對 這 項 功課 的 態度 。 攝影 、 錄音 、 混音 也 一樣 ， 導演 也 是 一 門 技術 。 開始 自己 分鏡 吧 ！ 導演 功課 結論 要不要 用 一連串 鏡頭 並置 的 方式 來 說 故事 的 決定權 永遠 在 你 身 上 。 但 做 這 件 事 的 過程 是 不 是 有趣 ， 卻 不 是 由 你 決定 的 。 技術 這 個 東西 是 根據 你 的 能力 範圍 而 來 ， 不 是 你 能力 範圍 內 的 東西 稱不上 真正 的 技術 。 我們 都 很 希望 學好 導演 的 技術 ， 然後 像 在 分析 做 鞋子 的 方法 那樣 具體 的 方式 來 分析 學習 這 項 技術 的 過程 。 鞋匠 在 碰到 鞋 底 破 的 情形 時 ， 不會 說 我 用 了 一 個 我 認為 最 有趣 的 方法 來 修 它 。 史坦尼斯列夫斯基 有 一 次 曾 與 沃爾嘉河 ( Volga River ) 河船 的 船長 共餐 。 在